Una palabra bastará para sanarse. Patafísica. No está incluida en el diccionario de los mortales ni es un tecnicismo enrevesado. Patafísica. Memorice el término. Incorpórelo a su respiración. Hágalo parte de sí. Es lo más loco y genial que haya parido la literatura.

Alfred Jarry fue un francés nada convencional que satirizó la sociedad de su tiempo —esa misma sociedad que Proust caricaturizaría posteriormente— a través de la figura del padre (pére) Ubú, emblema de la monstruosidad y la ignorancia.

Ubú rey, la obra más importante de Alfred Jarry, fue estrenada en París el 10 de diciembre de 1896, con un gran escándalo, se le considera antecesora directa del teatro del absurdo. Con ella Jarry consigue el aplauso del gran París. Es una comedia satírica en la que se mezclan las referencias a Macbeth con los excesos de un monarca tan tirano, como cobarde. Y cuya trama da lugar a situaciones llevadas hasta el absurdo.

 

Es una crítica corrosiva contra la autoridad que el autor realiza a través de la llegada al poder del grotesco Padre Ubú, quien junto a su mujer encarnan la corrupción y el despotismo, casi un paradigma de los dictadores del Siglo XX.

 

Ubú, como muchos ya lo han señalado, puede ser uno de nosotros y esconder su amplia panza (¡cuernoempanza!) debajo de la nuestra. Pero, después de un siglo de constatar su amena existencia, ¿qué más se puede glosar sobre la patafísica? ¿Qué otra perspectiva se puede añadir a lo ya escrito, dicho, visualizado o gritado?

“La patafísica es la ciencia de las soluciones imaginarias que simbólicamente confiere al lineamiento las propiedades de los objetos descritos en su virtualidad”.

La patafísica está en Ubú e incluso antes que fuera enunciado. Para muestra un botón: ya en tierras americanas había patafísicos, mucho antes de la disposición de la página en blanco de Mallarmé y los caligramas de Apollinaire. Como el autor del himno nacional uruguayo Francisco Acuña de Figueroa , que a comienzos del siglo XIX compuso el poema experimental “Salve multiforme”, dirigido a la Virgen María.

 

Dicho poema admite 954640000000000000000000000000000000000000000000000000000000000 (95464 + 58 ceros) lecturas posibles. Como la lectura de cada poema no demora más de 20 segundos, la lectura total de todas las versiones demoraría cerca de cien mil millones de siglos, es decir, casi una eternidad...

 

 

 

Rostros trinos

Así nos va. La patafísica es creación a partir de otra creación, lenguaje hecho de reminiscencias; e impregnada en el resto de la obra literaria de Jarry y sus sucesores, lo que a su vez le devuelve aristas de distintas reverberaciones significativas. Jarry, Ubú y Faustroll son el rostro de una trinidad que invoca a la disonancia, la etimología, lo lúdico y la risa como únicas devociones que deben ser tomadas seriamente. Porque, como diría Julio Cortázar, citando a Man Ray , “lo serio y lo no serio son lo mismo”.

Esto es la suprema aspiración poética de Jarry: llegar a un punto en que lo uno y lo otro son efectivamente correspondientes, y se reconcilian. “Mierdra” —la primera frase profesada por Ubu— y absoluto, lo profano y lo sagrado, el amor y la obscenidad, la vida y la obra se separan y se fusionan por principios de atracción y negación. Hacia la búsqueda de estos principios se orienta los buenos oficios de la patafísica, hecho de excepciones que constituyen “la” ciencia.

Descabellado, puede ser, por lo que ello implica: una constante subversión de los fundamentos simbólicos e ideológicos de la tan mentada “realidad”, de ese compuesto proteínico que los periódicos y la televisión recomiendan para el fin de semana. La desmitificación del arte —de la literatura, en particular— y la entrega total a los poderes de la imaginación y la voluntad lúdica son los indestructibles baluartes de la patafísica.

Muchas tendencias literarias y artísticas actuales no se hubieran podido desarrollar en nuestra época sin el valioso aporte de Jarry y sus sucedáneos: dadaístas, surrealistas, el denominado “teatro del absurdo” , la transvanguardia.

El Colegio de Patafísica se fundó en 1950 gracias un grupo de sátrapas trascendentales y eximios curadores que prosiguieron el legado ubuesco, como Louis Irinée Sandomir, el barón Mollet, Jacques Prévert, Raymond Queneau, Georges Perec, Max Ernst, Noël Arnaud, Boris Vian, Eugène Ionesco, Alphonse Allais[1], Henri Salvador e Italo Calvino. Muchos de ellos formarían también el Oulipo. Hasta la “ciencia de lo particular” influye en algunos postulados del psicoanálisis lacaniano. Por otro lado, es precursor de los discursos anarquistas que inspiraron la movida punk a fines de la década de 1970. Incluso el padre Ubú fue tomado para bautizar grupo new wave estadounidense del mismo nombre.

En un valioso artículo, Michel Arrivé ha explicado mejor que nadie los orígenes de aquella intuición que Jarry, en Gestos y opiniones del doctor Faustroll, denomina “la ciencia de las soluciones imaginarias”. En ese sentido, uno puede realmente valorar la verdadera trascendencia de una corriente fundamental de la literatura contemporánea. No nos engañemos: durante muchos años se le pidió a la literatura, sobre todo a la latinoamericana, ejercer una función eminentemente política: mostrar un mundo de ficción que abordara los problemas reales y concretos de nuestro continente. Sin embargo, aplicar este imperativo a toda la literatura escrita —y ejercer juicios de valor a partir de este criterio— se nos antoja como un precepto estalinista. Pues bien, la patafísica nos muestra que otra literatura, sin necesariamente romper palitos con la anterior, sino simplemente invirtiendo los paradigmas en sana simbiosis, es posible y, más aún, necesaria. En una época en que los escritores cerraban filas en torno a una ideología determinada, derecha o izquierda (la violación que no cesa, siguiendo a José Adolph), las combinaciones poemáticas o narrativas se asemejan a las dosis de aire o luz requeridas para un claustrofóbico.

 

De la “seriedad”

La “señora seriedad” —así le llamaba Cortázar en La vuelta al día en ochenta mundos, ese magnífico corpus patafísico en castellano— se ha encargado de hacerle malas pasadas al arte y la literatura en general. Así, para esta inflexible señora, como para Jorge de Burgos, una obra de arte no debe hacernos reír, sino obligarnos a meditar sobre la falible condición humana. Como si se tratara de un catecismo. Aclaramos, de paso, que no confundimos rigor con seriedad: son dos cosas diametralmente distintas.

Hasta para contar un chiste o hacer un gag hay que ser riguroso (verbigracia, Buster Keaton). Pero el humor parece tan lejano a nuestras letras como una estrella sideral. No hablamos de las bufonadas o de la ternura nostálgica, también cara a ciertos escribidores. Nos referimos aquí de un auténtico compromiso con la inutilidad, la inversión carnavalesca de los valores entronizados como verdaderos y eficaces por esta racionalidad instrumental, tormento nuestro de cada día.

Pero la papal dama es incapaz de ver más allá de donde terminan sus pesados y angurrientos lentes. Ella es la policía del llamado “buen gusto”. Ella censura, corta, enfrenta, ningunea, escribe manuales del buen comportamiento. Ella eleva los imponderables generales por encima de los nimios estorbos particulares.

Sin embargo, al ser conocimiento de lo estrictamente particular, de lo accidental —lo cual contrasta con el discurso científico convencional—, la patafísica se cierne sobre relaciones invisibles para el hombre común y silvestre, sometido a la cosificación instrumental, la banalidad consumista. La patafísica irrumpe, a veces de manera estruendosa, para acabar con los pensamientos únicos que pretenden ofrecerle a la vida una linealidad coherente. La patafísica es continuidad, es creación y destrucción de las formas por el azar y la risa; es aceptación sin vergüenza de nuestro lado grotesco, es decir, la caricatura que pretendemos ocultar de nosotros mismos con aquellos inseguros mandatos de la sociabilidad.

¿Podemos establecer una tradición así? ¿Es posible plantearla en medio de una cultura autoritaria como la nuestra, que tiende más a la socarronería y la criollada: estrategia inconsciente de reducción a la mínima expresión del otro?

Creemos utópicamente que sí. Reivindiquemos nuestro derecho a reírnos con nuestro arte, con nuestra literatura, con nuestra poesía. Alejémonos, al menos por un momento, de esa gravedad con que situamos a las obras artísticas y otras dimensiones de la vida del hombre. El arte no se ha hecho sólo para revelar, sino también para entretener (pero sin chabacanerías, tampoco somos broadcasters de TV; nada más antipatafísico que esto). No pretendemos encontrar tan sólo la “verdad”, sino reivindicar aquello que T.S. Eliot reclamaba para la poesía y la literatura por extensión: la capacidad de poder descubrir en la experiencia humana verificada en el arte la posibilidad del divertimento, del juego, del solaz. He ahí el carácter netamente subversivo de la experiencia artística.

Razones inútiles

Pues de eso se trata. Jarry concibió a Ubu a partir de una inocentona broma infantil y de sus chanzas con los compañeros de un colegio al sur de Francia. Asimismo, los honorables miembros de esta revista acordaron hacer un dossier al respecto para saludar una de las literaturas más inventivas de todos los tiempos. Nuestro oficio es, qué duda cabe, leve, pero no lo abordamos ni lo abordaremos, en esta ocasión, con los bolsones de las caras adustas ni con las machaconas citas a pie de página. Al contrario, incluso hemos dejado de lado sesudos artículos que pretendían hacer un estado de la cuestión. Por ello, confeccionamos un especial temático que aborda diversos aspectos —oh cráneo esférico— de la más curiosa de las disciplinas científicas.

Debido a cuestiones de dinero y tiempo, no hemos podido conseguir un traductor idóneo del francés, lengua que, por razones educativas, desconocemos en sus sintaxis y paráfrasis. Por eso acudimos a la buena fue de nuestros patafísicos amigos que residen en el exterior y pueden empaparse con mayor facilidad que nosotros de las costumbres extranjerizantes. Desde esta tribuna, agradecemos mil las colaboraciones de Alejandro Neyra, el amigo que, como en su cuento casi autobiográfico, ha conseguido las joyas de la corona: traducciones del original de algunos textos sobre el Colegio de Patafisica, el Oulipo y nada más y nada menos que algunos apuntes acerca de la ouvre de Georges Perec, uno de los narradores más influyentes y decisivos de los últimos tiempos.

Señores, sólo nos queda disfrutar la exquisitez de los platillos. La mesa está ampliamente servida.

 

Alphonse Allais vivió en Francia entre 1854 y 1905. Estudió Química un tiempo, pero se dedicó al humor y al periodismo. Colaboró con diferentes diarios y revistas, donde escribía a razón de un artículo o cuento por día. Trabajó en la revistaLe chat noir (del cabaret del mismo nombre) y dirigió luego su propia publicación, Le sourire, donde publicó su primer poema Max Jacob. En castellano, sus textos circulan por diferentes antologías: entre ellas, Humor negro y otros humores de A. Allais.

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Basado en el artículo homónimo de Giancarlo Stagnaro.

 

 

Links relacionados:

 

• Guillaume Apollinaire, el abanderado de los poetas modernos (LXX)
• Sitio oficial de Guillaume Apollinaire
• Faustroll
• Diccionario úbico
• “El teatro del absurdo” – en Escaner Cultural
• Los orígenes jarrycos de la Patafísica
• Georges Perèc o la literatura como juego
• Lo monstruoso del arte
• Cuarenta siglos del Oulipo - Marcel Bénabou

 

Algunas referencias en Wikipedia

• Patafísica
• Alfred Jarry

Georges Perec, uno de los escritores más innovadores del siglo XX, nació en París, en una familia numerosa y políglota de judíos polacos. Su primera infancia está marcada por la ocupación nazi de Francia. Su padre, que combatió en la Legión Extranjera, murió en batalla al comienzo de la II Guerra Mundial. Su madre fue asesinada en un campo de concentración cuando él tenía seis años.

Apasionado de las palabras cruzadas, los acrósticos y los juegos de la imaginación, Perec fue el creador de los crucigramas semanales de la revista “Le Point”, escribió guiones de cine, poesía, ensayos literarios, piezas teatrales. La creación literaria de Perec es un esfuerzo de renovación, originalidad y experimentación. “Las cosas”, escrita en 1965, obtuvo el Premio Renaudot y “La vida, instrucciones de uso” (1978), que recibiera el premio Médicis, es considerada una obra maestra.

Fue uno de los máximos representantes -junto a Raymond Queneau y François Le Lionnais- del grupo OULIPO -Ouvroir de Littérature Potentielle- (grupo de investigaciones de literatura potencial) cuyo propósito era proporcionar formas literarias susceptibles de promover creaciones novedosas.

En palabras de Le Lionnais "el fin de la literatura potencial es nutrir a los futuros escritores de técnicas nuevas que puedan reservar la inspiración de su afectividad. De ahí la necesidad de cierta libertad". Se trata, según Queneau, de determinar "todo un arsenal al que el poeta pueda acudir y escoger cuando tenga ganas de salir de la llamada inspiracion".

Las tres fórmulas características del Oulipo que son el lipograma, la translación léxica -o S+7- y la literatura definicional, recorren la obra de Perec. Un ejemplo de lipograma es el de hacer desaparecer la letra "e" de una novela entera –como en "La desaparición"[1]- o escribir otra con la misma letra como única vocal, como en "Les revenents".

La translación léxica consiste en partir de un texto base, literario o no y, con ayuda de un diccionario, reemplazar en él cada sustantivo (S) por el séptimo (7) que se encuentre en el diccionario elegido contando a partir del sustantivo, si bien esta fórmula puede ser sometida a innumerables modificaciones, resultando de ellas textos con estructuras reales pero significados disparatados. Así es como un texto como "España se constituye en un Estado social y democrático de derecho, que propugna como valores superiores de su ordenamiento jurídico, la libertad, la justicia, la igualdad y el pluralismo político" se convierte en "España se constituye en un estafador social y democrático de derivación, que propugna como valkirias superiores de su ordeño jurídico la libidinosidad, el justiprecio, la ijada y la plutocracia política", esta vez por medio de un S+4 perpetrado por oulipianos españoles.

Por último, la literatura definicional sustituye cada palabra significativa por su definición en el diccionario y se repite la operación hasta el infinito. Esta búsqueda se concretaba, así, en un trabajo que, según se ha dicho, "no aspiraba al protagonismo de la "creación" sino que se quedaba en la reflexión y en la elaboración de fórmulas previas al acto de la escritura" 20. Tales virtuosismos encuentran en el ordenador un instrumento ideal para sus fines combinatorios, tal como escribió Bénabou sus artificiales aforismos del tipo "Hacer de tripas corazón que no siente", "haz bien y no le mires los dientes" o "a mal tiempo no entran moscas".

Para Perec –según señala David Pérez García -: la literatura es una función lúdica, y es que el juego es un elemento constante en "La vida instrucciones de uso", quizá porque lo lúdico es la única concesión a la alegría que puede permitirse un existencialista o lo que Perec fuera en realidad. Y es que, como se ha escrito, "todo parece indicar que Perec se divirtió escribiendo". Perec se toma como un juego la vida y la Literatura. La vida, como quien ríe por no llorar, entregado a lo que ha sido calificado como "alegría rabelesciana". Y sólo quien logra perder un cierto respeto a la Literatura puede tomársela como un juego. Baste para sondear el nivel de este respeto el hecho de que Perec encuentre "una relación profunda" entre el texto y "el vientre que se alivia", por lo que juzga aconsejable leer en el cuarto de baño igual que Luis XIV "daba audiencia en su silla retrete".

El juego está presente en Perec desde su más elemental plasmación en "el arte del puzzle", en el golf, en el dominó, en los acertijos de la secta de "Los tres hombres libres" o de "La ola blanca", en las progresiones geométricas, en los solitarios, en ese otro llamado "chaquete" al que jugaban Winckler y Morellet en el café Riri, o en tantos otros, hasta en los esquemas más profundos de su propia creación. De hecho, lo lúdico es el principal rasgo de la misma. Un rasgo que le permite escribir la citada novela en la que ha desaparecido totalmente la letra "e" o desafiar con denuedo cualquier límite de la escritura. Otras veces, y es fácil imaginar las dificultades de un traductor para conservar este artificio, las "a" situadas estratégicamente en cada línea terminan por trazar una diagonal.

El mundo de Perec está constituido por una forma de observar lo cotidiano, su pasión por el relato y su tendencia autobiográfica, y en donde puede encontrarse desde una enumeración insólita de lugares donde guardar libros o índices históricos, hasta un esquema sorprendente sobre la historia y tipología de las gafas o un inventario inoportuno de recetas más o menos sofisticadas. Pero todo ello no es sino el instrumento para el gran juego de la escritura, un juego entendido como abandono de los designios humanos al azar. Por eso el ciclista Lino Margay confía el destino de su vida a un alfiler que clava sin mirar en un mapamundi.

Otra peculiaridad radica en invitar al lector a colaborar con el experimento del autor. Tal es el caso de Je me souviens (Yo me acuerdo), libro publicado en 1978 y reeditado en varias ocasiones, compuesto por ochenta anotaciones que comienzan todas con las tres palabras del título (Yo me acuerdo), y que no alcanzan nunca las diez líneas. Juan Bonilla –seguidor de la obra de Perec- dice al respecto:

Casi se podría utilizar el libro de Perec para hacer un austero recorrido por lo que fue el siglo XX. Perec se propone sólo enunciar el esqueleto de una serie de recuerdos: el resultado es una larga lista que literariamente es puro hueso, un esquema que solicita del lector que sea él quien ponga la carne si quiere hacerlo o sencillamente se conforme con el inventario que ha reducido la memoria del autor. Por que el lector de Je me souviens es tratado por Perec como un distinguido colaborador, casi el co-autor imprescindible para que el libro tan aparentemente debido a la mera ocurrencia cobre su sentido final. De hecho, en todas las ediciones que he visto de Je me souviens, el editor, a petición de Perec, agrega unas páginas en blanco invitando a los lectores a que contribuyan al experimento del autor, escribiendo sus propios "me acuerdo". (...)

Recuerdo que después de leer el libro por vez primera, me dediqué a manchar una libreta con mis "me acuerdo": cuando dispuse de más de cien, elegí los treinta mejores para copiarlos en las páginas en blanco que se añadían al final en el libro de Perec. Es un ejercicio que recomiendo a todo escritor que presienta atravesar por una etapa de bloqueo. "Me acuerdo del Skylab", anoté entonces y, meses después, al repasar mi lista de recuerdos, tiré de esa anotación y escribí un relato sobre aquel cohete sobre el que la NASA perdió el control. "Me acuerdo de Underground de Emir Kusturika", "me acuerdo del mono azul que fue el primer regalo que le hice a mi sobrino", "me acuerdo de todos los años que me diste aquella noche".

Por último, al final de la crítica elogiosa que emite Lector Ileso sobre “Especies de espacios”, cita una frase del prólogo que me gustó y que pego a continuación: