El psicoanálisis emerge históricamente en el punto en que la práctica médica encuentra su límite. En una realidad cultural signada por la represión y la tradición positivista fue necesario que Freud tropezara con serios obstáculos y que haya sabido no descuidarlos, para que se autorizara a apartarse del discurso dominante. No sólo las histerias asomaban como obstáculo en aquellos primeros pasos del camino abierto por Freud, su relación con la cocaína también constituyó un atolladero que logró sortear produciendo incluso una ruptura con el saber médico en momentos en que a través de destacadas labores investigativas como neurólogo aspiraba a alcanzar un renombre dentro de la comunidad científica. [1]

Suele decirse que la falta de escritos específicos sobre las toxicomanías en la obra freudiana constituye una especie de punto ciego vinculado con su propia potencialidad adictiva , o más aún, que su affaire con la cocaína en los años 1880, habría bloqueado la elaboración teórica sobre este particular. Esta explicación, si bien introduce una disyunción entre droga y palabra que no deja de ser interesante, es rebatible en lo que a adicicción se referiere, si se considera que Freud alcanzó la edad avanzada en admirables condiciones de agilidad y lucidez mental.

El 30 de abril de 1884, con tres años en la profesion de médico, Freud comienza a experimentar - sobre sí mismo, sobre Martha y sobre otros – los efectos de la cocaína. Habiendo leído los experimentos de Aschenbrandt sobre la administración de droga a soldados en maniobras con el fin de combatir la fatiga, intentará averiguar por qué vía la cocaína podía aliviar la angustia y la depresión. La carta del 21 de abril de 1884 en la que anoticia a Martha sobre "un proyecto terapéutico y de esperanza" es el primer antecedente sobre el asunto: "He leído últimamente algunas cosas sobre la cocaína, el ingrediente activo de las hojas de coca que algunas tribus de indios mastican a fin de aumentar su resistencia al hambre y la fatiga. Un alemán (se refiere a Aschenbrandt, 1883) ha probado este producto con algunos soldados y afirma que efectivamente sirve para hacerles más fuertes y resistentes. Ahora he hecho un pedido y por razones evidentes voy a probarlo en casos de enfermedades cardíacas y después de agotamiento nervioso, sobre todo en el terrible estado que se produce cuando deja de tomarse morfina (como en el caso del Dr. Fleischel)" .

Sus experimentos prometedores lo llevan a escribir Uber coca, un artículo que sienta precedentes en los anales de la investigación científica porque introduce la cocaína en la medicina y satisface en todos los sentidos las exigencias que incumben a este género: descripción botánica de la planta, datos históricos detallados de su utilización en Perú, recorrido completo de la literatura científica que le había sido consagrada, fórmula química del alcaloide, estudio de los efectos en los animales, repertorio de lo que se sabe de sus efectos en el hombre con aporte de una experimentación original y un análisis argumentado de sus numerosas indicaciones en función de hipótesis que conciernen a las vías y a los modos de acción fisiológica del producto.

Para situar el alcance de Über Coca, sería conveniente dejar de lado lo que hoy evoca el término cocaína y acomodarnos al hecho de que esta no era entonces para nada un producto prohibido. La prohibición data de 1906. En los años 1880, la cocaína gozaba en los Estados Unidos de una inocente preferencia que superaba ampliamente los círculos médicos. El consumo de vinos que contenían coca – los vinos Mariani – era cosa popular. Cuando Albert Niemann [2] logra aislar el principio activo de la materia prima del Vino Mariani, la cocaína se vuelve objeto de una campaña promocional montada por Parke & Davis y otros laboratorios interesados en su distribución mundial. La propaganda emplea lemas similares: "No pierda tiempo, sea feliz; si se siente pesimista, abatido, solicite cocaína." La Coca-Cola iba a contener cocaína hasta 1903. La asociación contra la fiebre del heno había adoptado la cocaína como remedio oficial. En suma, el entusiasmo era casi general con respecto a este maravilloso sustento que fortifica el sistema nervioso, ayuda a la digestión, estimula los cuerpos fatigados, calma los dolores y libera de la toxicomanía a aquellos que están enredados en ella. La situación era muy diferente en Europa, donde se hablaba muy poco de la cocaína.

No hay que excluir que el interés suscitado por Über Coca se haya debido al hecho de que se trataba del mejor estudio europeo escrito hasta entonces. Es de notar, además, que el status que reviste nosológicamente la neurosis en sus inicios (1785), conforme con el modelo anátomo-clínico, responda a un modelo "lesional". De allí Allouch infiere que "si el discurso médico en el cual se inscribe se caracteriza por tomar su apoyo sobre el significante-amo de la lesión, la cocaína será ese objeto que en el lugar del Otro, dará consistencia a lo supuesto de esta lesión al ratificar en contrapunto su verdad. De allí que la cocaína no es y no podría ser un medicamento entre otros. Ella encarna, por confirmar la lesión, lo que es necesario designar como lo que es el medicamento. Resulta de ello que su acción no podría ser unívoca pues esta univocidad dejaría lugar a otra acción posible y, entonces, a otro medicamento. Über Coca marca esta posición eminente."

Por lo demás, el artículo muestra un tono de entusiasmo que Bernfeld no deja de destacar: Freud escribe por ejemplo acerca de un “don” (Gabe) de cocaína allí donde hubiese debido hablar, en términos científicos, de una dosis. Bernfeld extrae de ello, con razón, la conclusión de que ese texto está atravesado por una “corriente subyacente muy persuasiva”. Freud le escribe a Martha y habla allí de su texto como de un “cántico a la gloria de la cocaína”, confirmando así lo que le decía el 25 de Mayo cuando acababa de curar con coca a un enfermo afectado de un catarro gástrico: “Si todo va bien, escribiré sobre esto un artículo y espero que la cocaína se colocará al lado y por encima de la morfina. Ella hace nacer en mí otras esperanzas y otros proyectos. La tomo regularmente en muy pequeñas dosis para combatir la depresión y la mala digestión y esto con el más brillante éxito. Espero lograr suprimir los vómitos más tenaces, incluso si son debidos a algún grave padecimiento; en resumen, sólo ahora me siento médico pues he podido acudir en ayuda de un enfermo y espero socorrer a otros.”

Jean-Luis Brau en su Historia de las drogas, refiere que el amor tuvo la culpa de que el fundador del psicoanálisis no fuese el primero en descubrir las propiedades anestésicas de la cocaína. Se refiere al hecho de que cuando Freud decide emprender sus dos investigaciones paralelas: sobre los efectos anestésicos y como posible cura  para la adicción de los morfinómanos, su novia, que residía en Hamburgo, lo llamó para que acudiese a verla, y Freud encargó a su colega, el doctor Köningstein que continuase sus trabajos, quien a su vez se remitió al doctor Koller para terminar los experimentos. Koller logró utilizar la cocaína como anestésico local y resumió su descubrimiento en una comunicación a la Sociedad Oftalmológica de Alemania el 15 de septiembre de 1884 adquiriendo la posición célebre ante la comunidad científica tan añorada por Freud.

Luego de recetar cocaína en pequeñas dosis como antidepresivo, Freud publica sus Escritos sobre la cocaína donde sugiere seis campos para su aplicación terapéutica: 1) como estimulante, 2) para trastornos gástricos, 3) para la caquexia (pérdida de fuerzas y reservas alimenticias), 4) para curar a morfinómanos y alcohólicos, 5) en aplicaciones locales, y  6) como afrodisiaco.

Pero el pharmakon [3] reveló rápidamente su cara diabólica. Fleischl, su muy admirado colega, quien tomaba morfina para luchar contra los dolores causados por la amputación de un dedo de la mano, sucumbirá lentamente a los efectos de la cocaína recetada por Freud. Fleisch murió adicto a esta última. Freud cargó con esa muerte llevándola como acusaciones de su Superyó durante largo tiempo, como lo testimonió el sueño de “La inyección de Irma”. Este trágico desenlace ha sido tal vez una de las razones más poderosas que empujaron a Freud a insistir en el tratamiento por la palabra, descreyendo de los fármacos que asomaban entonces. Pues si, como señala Pierre Eyguesier [4], el encuentro de Freud con la cocaína marca "la puerta de entrada para la experiencia psicoanalítica de una manera tan decisiva como el autoanálisis", su ulterior abandono como pharmakon es concomitante al descubrimiento de la dependencia de las producciones histéricas a los hechos de lengua, lo que abrió la posibilidad del paso al tratamiento por la palabra.

En julio de 1885 Erlenmeyer prueba el tratamiento propuesto por Freud, pero observó que aparecían síntomas de estrés físico y mental en los pacientes durante el período de consumo y de abstinencia de este fármaco, que causaban alucinaciones visuales y auditivas, así como un síndrome maníaco agudo. Estos estudios hicieron que Erlenmeyer discutiera la ligereza con la que Sigmund Freud recomendaba el empleo de la droga como tratamiento de deshabituación de la morfina. Cuando Louis Lewin lanza un escandaloso ataque a las opiniones de Freud, que defendían a la cocaína como sustancia incapaz de provocar daño alguno, y se opone a su utilización para el tratamiento de los adictos a la morfina, Erlenmeyer se suma a la embestida y acusa a Freud de haber desatado sobre el mundo "el tercer azote de la humanidad", después del opio y del alcohol .

Desde los inicios de sus investigaciones Freud avizoraba en la cocaína un medio poderoso para aliviar y hasta suprimir sus propios sufrimientos. Desde sus primeras experiencias efectuadas sobre sí mismo, adhiere con entusiasmo a las tesis de Mantegazza, para quien la cocaína resultaba casi universalmente eficaz para mejorar los desórdenes funcionales agrupados bajo el nombre de neurastenia. Freud llamaba así al conjunto de manifestaciones patológicas que por entonces él mismo padecía: estados transitorios de fatiga, apatía, depresión, trastornos digestivos, crisis de ansiedad, síntomas neuróticos que perturbaban principalmente su capacidad de trabajo intelectual.

Dirá Freud: “El efecto psíquico del cloruro de cocaína en dosis de 0.05 a 0.10 gramos consiste en optimismo y una duradera euforia, que no muestra diferencia alguna con la euforia normal de una persona sana. No aparece la sensación de excitacion que acompaña los estímulos producidos por el alcohol. También produce la característica necesidad de emprender inmediatamente alguna actividad, típica del alcohol. Se nota un aumento del control de uno mismo y también que uno tiene gran vigor y es capaz de trabajar; por otro lado, si uno se pone a trabajar echa de menos ese aumento de la fuerza mental que el alcohol, el té o el café producen. Uno se encuentra sencillamente normal, y pronto le resulta difícil creer que se encuentra bajo los efectos de una droga.” Y: “He comprobado en mí mismo unas doce veces este efecto de la coca, que suprime el hambre, el sueño y la fatiga, y permite acentuar el esfuerzo intelectual.”

La acción de la cocaína se revela benéfica tanto para anestesiar las necesidades fisiológicas y hacer olvidar los dolores, como para despertar y motorizar el rendimiento físico e intelectual. Freud se hacía lenguas de la prodigiosa acción estimulante de la coca: “Todos las opiniones concuerdan en que la euforia despertada por la coca no va seguida de ningún estado de lasitud, de ningún tipo de depresión.”

Fernando Geberovich afirma que: “la cocaína pasó a ser para Freud el antídoto mágico, de un lado para anestesiar todo lo que, de fuente interna o externa, arriesgara ser un obstáculos que lo alejara de sus ideales, y del otro para estimular todo aquello que lo acercaba a ellos; ideales que pueden resumirse en una doble representación: la Naturaleza y sus secretos, Amor y Ciencia, Femenino y Pensamiento. Pero este “protector químico de los ideales” se transformará rápidamente en ídolo todopoderoso, como lo atestigua esta carta a su novia:“¡Ten cuidado, Princesa mía! Cuando vuelva te besaré hasta que quedes toda roja. (...) Este muy conocido pasaje muestra que, cuando el objeto de investigación pasa a ser el objeto en el cuerpo, el remedio se transforma en sustancia mágica a glorificar, y no podemos menos que constatar un fenómeno de erotización del ideal.”

Sobre este punto de coalescencia de lo mágico y de lo científico que Uber Coca deja traslucir, y que ha sido descuidado en la biografía freudiana al punto de reducir la relacion de Freud con la cocaina a un simple episodion – como se verá – , se asienta la tesis que Allouch desarrolla en “Letra por letra” cuando señala que “es por haber escrito su experiencia ligada a la cocaína en términos ligados a las exigencias universitarias, de un discurso científico, que Freud llegó a renunciar a los “beneficios” de esta substancia tan ponderada.”

Mientras Jones relega el asunto a un hecho episódico juvenil y a una falta de espíritu crítico que le impidió dar su verdadero alcance al hecho. Bernfeld asevera que el entusiasmo de Freud por conseguir cierto potenciamiento gracias a la droga no perseguía otro fines que los del trabajo; cuando, en rigor de verdad, en sus cartas a Martha abundan fascinantes metáforas guerreras organizadoras de la relación con su novia y sugerentes alusiones sobre los efectos “mágicos” del fármaco como realizar sin fatiga largos trabajos, mantenerse despierto a controlar el apetito, esto último lo lleva incluso a considerar la posibilidad de prescribirla para evitar los vómitos. Por otra parte, Byck, pródigo en elogios, se afana en presentar a Freud como precursor de la psicofarmacología, en una línea cercana a la de Moreau de Tours como la del experimentador que se toma a sí mismo como cobayo [5]; presentación desatinada [6] considerando que Freud se apartó tempranamente de sus investigaciones farmacológicas.

Con un tono de manifiesta decepción Freud calificará en 1925 a la cocaína como un "allotrion", palabra griega que en los medios científicos de entonces denunciaba peyorativamente la entrada en escena de un objeto extraño al universo de la ciencia. Esta decepción asociada -como pudo entreverse hasta aquí - con la muerte de Fleisch y las duras réplicas de Lewin, Erlenmayer y otros médicos alemanes o anglosajones, no carece de importancia, pues si bien y a pesar de todos sus esfuerzos científicos, Freud no descubre el principio universal de la acción de la cocaína habrá de seguir estudiando con aspiraciones científicas, pero no con las mismas herramientas, los "principios universales" de la subjetividad.

Del obstáculo de la acción de la coca sobre la subjetividad, pasará a dedicarse en Salpêtrière cuando se reuna con Charcot, al obstáculo de la anatomía "contra" la histeria.

Notas

[1] Con respecto a los primeros trabajos de investigación realizados por Freud, Ernst Jones señala que el concepto de unidad de células y procesos nerviosos parece haber pertenecido a Freud quien había hecho valiosas aportaciones sobre este tema. Aun así, el nombre de Freud no se menciona entre los numerosos pioneros de la teoría neuronal, como sí ocurrió con Wilhelm His, Auguste Forel y Ramón y Cajal.

[2] Albert Niemann fue el farmaceuta que descubrió la cocaína en forma cristalina.

[3] Pharmakon (lo que cura enferma) popularizado por Derrida, quien lo extrajo de Platón. En la antigüedad, el término pharmacon era utilizado para describir tanto a los medicamentos como a los tóxicos.Pharmacon = remedio y veneno.

[4] En:Freud devint drogman.

[5] Moreau de Tours, alumno de Esquirol, es considerado el padre de la psiquiatría experimental y el iniciador de los estudios sobre las farmacopsicosis; experimentos, estos, que lo llevaron a consumir hachís en su laboratorio. En su obra princeps, Du hachisch et de l'aliénation mentale (Del hachís y de la alienación mental), publicada en 1845, consideraba que los efectos de esa planta constituían "un medio poderoso y único de exploración en materia de patogenia mental".

[6] Puede consultarse el artículo titulado "Maldita cocaína" , publicado por Página 12 el 2/04/2000, que destaca las intenciones políticas que subyacen en Byck al presentar a Freud como precursor de la Psicofarmacología. http://www.pagina12.com.ar/2000/suple/radar/00-04/00-04-0...>

Artículo relacionado

[7] VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, "Peter Sloterdijk; Experimentos con uno mismo; Abstinencias, drogas y ritual" En Revista Oxigen, Nº 20 Febrero, 2006, (España),UE. http://www.revistaoxigen.com/Menus/articulos/vasquezrocca...

Bibliografía

BERNFELD, Siegfried. “Les etudes de Freud sur la cocaine”, en Robert Byck, De la cocaine

BRAU, Jean-Luis. Historia de las drogas. Ed. Bruguera

EYGUESIER, Pierre. Freud devint drogman

GEBEROVICH, Fernando. Un dolor irresistible. Toxicomanía y pulsión de muerte. Ed. Letra Viva.

JONES, Ernst. Vida y obra de Sigmund Freud 1. Ed. Horm

FREUD, Sigmund. Uber coca en Escritos sobre la cocaína. Edit. anagrama

FREUD, Sigmund. Epistolario II. Hyspamerica

[*] Psicoanalista. Licenciada en Psicología. Universidad de Buenos Aires. Editora Asociada de la Revista Observaciones Filosóficas http://www.observacionesfilosoficas.net. Directora de Psikeba, Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, Buenos Aires http://www.psikeba.com.ar/. Coordinadora de Arès Atención Psicológica: http://www.arespsi.com.ar.

E-mail: rosak@speedy.com.ar

Cualquier reseña personal es insuficiente y, por eso mismo, arbitraria. Pero no por eso menos infiel a la intencionalidad del autor. Francisco de Goya y Lucientes (Aragón, España, 1746; Burdeos, Francia, 1828) trazó su obra madura hace exactamente dos siglos. Y nosotros nos acercamos a ella junto a una premisa fundamental de toda obra humana: Las personas no somos; vamos siendo.

El Goya que dio la pincelada final a Los Fusilamientos en la Montaña del Príncipe Pío, entre los años 1812 y 1814, era hijo y, a la vez, padre de un tiempo singular. Tenía más de sesenta años, la mitad de los cuales los había dedicado como pintor cortesano de la dinastía Borbón en España. Para ellos había pintado temas costumbristas con majos y majas en los cartones para tapices durante los últimos años del siglo XVIII. El Siglo de Oro español había pasado; Velázquez era el referente principal en pintura. Pero no por ello Goya vivió tiempos grises.

La historia fatal

Cuando a partir de 1792 comienza a padecer una sordera, su caracter personal se altera al igual que su obra artística. Y también el mundo se vuelve mudo ante la primer victoria militar de la Revolución Francesa en Valmy. Las ideas liberales, anticlericales y antiabsolutistas corrían por Europa desde Francia. Años después, Napoleón Bonaparte, con su ejército, inauguraba la época imperial. España fue invadida por los franceses y Napoleón coronó rey a su hermano José; el pueblo español resistió a sangre y fuego. Se dio inicio a una época cruenta, a una guerra por la independencia, que tuvo también rasgos de guerra civil. En 1812 los españoles de Cádiz sancionaron una constitución liberal el 19 de marzo, día de San José, que se llamó popularmente "La Pepa". «¡Viva La Pepa!» era el grito de los liberales; «¡Vivan las cadenas!» la consigna de los conservadores y monárquicos. El rey Fernando VII volvió al trono cuando Napoleón fue derrotado en toda Europa. Derogó "La Pepa", persiguió a los liberales españoles, y mandó castigar a los criollos que habían establecido gobiernos por su cuenta en América.

Goya, en tanto, daba la pincelada final a Los Fusilamientos en la Montaña del Príncipe Pío, acaso oyendo el sonido de la decadencia de su tiempo.

El gusto sublime

La pintura de batallas como género tuvo un desarrollo intenso a partir de la Revolución Francesa de 1789. Fueron sus elementos recurrentes la violencia que daba nacimiento a la nueva época, la valoración del individuo a través de los derechos del hombre, y la voluntad racional elevada a la condición de divinidad laica. La pintura revolucionaria y napoleónica nos dan muestra de ello, bajo el rótulo de lo que los especialistas llamaron gusto sublime, esto es, que la violencia y la crueldad de los nuevos tiempos debían contenerse en una razón fundante, que permitiera explicar y legitimar la grandeza de la nación o del héroe. Así, el arte francés se nutre de una especial atención por el patetismo de los personajes, sus gestos y actitudes, antes que por las situaciones representadas.

En Marat asesinado, J.L. David expone al jacobino miembro de la Convención en un espacio abstracto, como un mártir, cuya piedad se proyecta en la historia. La violencia del asesinato se sublima en la figura del héroe que, de esta manera, positiva el patetismo.

Para la época napoleónica es destacable La batalla de Eylau de A.J. Gros. En dicha obra -que representa el combate que tuvieron franceses y rusos en 1807, y que causó más de 20.000 muertos-, la composición contiene tres planos: Un primer plano de muertos; de fondo, la batalla; y como centro plástico la figura de Napoleón Bonaparte con la actitud de un césar. Son el realismo de las víctimas y del Emperador los que dan sublimidad a la obra, porque si es verosímil el horror también lo es el gesto compasivo y piadoso del héroe.

El carácter histórico de esas pinturas debía tener un fin legitimador para la modernidad surgida del Antiguo Régimen. Veremos de qué manera Gros y Goya (uno francés y el otro español) plasmaron los sucesos de la invasión de Napoleón a España desde significaciones bien distintas y, dentro de ella, la contemporaneidad del genio aragonés.

El juego de los opuestos

Cuando Goya dio la pincelada final a Los fusilamientos en la Montaña del Príncipe Pío inició un diálogo. Aunque mucho se ha escrito, no hay pruebas de que dicha obra fuera una respuesta a La rendición de Madrid de Gros. Pero podemos pensarlo así.

Es notoria la contraposición de imágenes y significados. Cabe aclarar que, si hubo influencia, fue la obra del francés la que actuó sobre la de Goya, debido a las fechas de ambas creaciones (1810 y 1814 respectivamente). Ahora bien, observémoslas detenidamente.

Gros ha representado la entrega y la humillación de los madrileños, que se arrodillan y bajan la cabeza ante un Napoleón sereno, firme, secundado por sus hombres, uno de los cuales sostiene en una mano el decreto de amnistía para los rendidos. Otra vez aquí los elementos sublimes del poder y la piedad.

Goya, en cambio, corrige el «modelo» francés del gusto sublime. Reemplaza al héroe legitimador por los madrileños que mueren, singularizados en sus distintas actitudes: Desde los que rezan, los que no quieren ver la matanza, y el que hace frente a la descarga ofreciendo su pecho. A su vez, deshumaniza al pelotón de fusilamiento al hacerlo anónimo y sin rostro.

Las figuras que inclinan la cabeza y unen sus manos en la pintura de Gros se corresponden a las que Goya hizo, pero en forma invertida, porque allí levantan los brazos y la cabeza (Aunque uno parece rezar, como si fuera un «guiño» a Gros). Es decir, lo que en Gros significa aire victorioso y de misericordia, en Goya es de resistencia y represión.

Plasticidad y patetismo

Y destaquemos algunos aspectos fundamentales del artista español. Primero, la plasticidad lograda a partir del color.

Goya dibuja desde el color. La transparencia lograda en la camisa del patriota que alza sus brazos, son pinceladas sueltas sobre un fondo de color tierra. No «endurece» el trazo, sino que pinta en verdaderas manchas, logrando una plasticidad única.

Esta cuestión del color ha sido sugerida como un toque «impresionista» en Goya, a manera de ser el mentor de un movimiento que recién varias décadas después aparecería en la pintura. En realidad, no es así, y aclaremos por qué.

Las obras de Goya son fulgurantes explosiones de color que surgen de las negras cavernas de su alma atormentada, es decir, que son el resultado de una experimentación emocional. En los impresionistas, en cambio, los ensayos en torno al color son puramente racionales, pues cuentan con un análisis minucioso sobre los efectos de la luz y los acomodamientos de la retina ocular.

Es difícil encasillar la obra global de Goya, pero anotemos dos pilares de ella. Hay un mensaje estético, que vuela hasta el cielo, y es determinante sobre el otro mensaje: El humano, aferrado fuertemente a la tierra. En relación a ambos tiene que ver la eliminación del espectáculo heroico -apreciable en La batalla de Eylau de Gros- por un fondo de tinieblas en los "Fusilamientos...". Aquí la luz nos aproxima al drama: La noche, la fila de condenados que suben un pequeño montículo de tierra, contra un paredón -y fuertemente iluminados-, los muertos, y los gestos de los madrileños a punto de ser pasados por las armas, por un pelotón que está a poca distancia de sus víctimas, casi como la que puede tener el espectador a la obra

De esta manera la proximidad alcanzada por Goya suprime la contemplación imparcial; busca hacer partícipe al observador.

Porque si la de Gros es una obra de gusto sublime, la de Goya plasma una pincelada de un patetismo negativo y absoluto: La guerra no tiene nada de heroica, ni siquiera aire de gesta o de gloria; no hay valores patrióticos explícitos, sólo la muerte.

Esta visión de la guerra es contraria a la que forjó la modernidad -y el genio aragonés continuó esa línea en la serie conocida como «Los Desastres de la Guerra», en donde proyecta un mundo negativo y trágico-. Por eso Francisco de Goya es nuestro contemporáneo, a pesar que desde aquella pincelada final hayan pasado dos siglos.

Agradecemos la generosa colaboración de Jorge Manuel Varela en la crítica y correción de esta nota.

Por Marcelo Luna

El dilema enfrentado por USA durante medio siglo es que las prioridades que debe imponer a su presupuesto y a sus planes imperiales nunca han guiado su conducta y acción reales. Siempre pensó, correctamente, que Europa y su control determinarían el futuro del poder mundial. Pero combatió en Corea, Vietnam, y ahora en Iraq – en general en el así llamado ‘Tercer Mundo’– donde lo había mucho menos en juego en cuanto al poder.

Las prioridades usamericanas eran específicas, concentradas en naciones individuales, pero también fijaron a USA la tarea de guiar o controlar a todo el mundo, un campo inmenso que ha probado una y otra vez que se halla más allá de los recursos y del poder imperial usamericano. En la mayoría de los sitios en el Tercer Mundo en los que USA empleó su poder masiva y directamente, ha salido perdiendo, y su poderío militar no ha sido efectivo. Los factótum locales de USA demostraron su corrupción y venalidad en casi todas las naciones, El coste ha sido monumental, tanto en términos financieros como en la enajenación final del público usamericano.

El Pentágono desarrolló su poder aéreo estratégico y las armas nucleares cuando la URSS era su objetivo primordial, y se equipó para librar una masiva guerra terrestre en Europa Oriental. Los fabricantes de armas prefirieron este enfoque costoso, y todavía son fuerzas muy poderosas en la conformación de la política exterior y presupuestaria de USA.

Ahora ya no existe el enemigo soviético. El dilema de USA, y es una contradicción fundamental, es que su costoso poder militar es bastante inútil como instrumento de política exterior. Perdió la guerra en Vietnam, y aunque logró derrocar a regímenes populares en Brasil, Chile, y otros países en Latinoamérica, su poderío militar es inútil para encarar los efectos de problemas mayores en los terrenos social y político, y Latinoamérica, Medio Oriente, y el Este Asiático muestran más independencia que nunca del control usamericano.

Asimismo, desde el punto de vista estratégico a USA le va mucho peor en Medio Oriente, rico en petróleo, porque ha cometido todos los errores posibles. Apoyó al fundamentalismo islámico contra el comunismo, y también contra el nacionalismo laico: Iraq contra Irán en los años ochenta, y no sólo pierde la guerra en Iraq desde el punto de vista militar sino que también está enajenando a la mayoría de sus antiguos amigos en la región. E Irán emerge como el poder decisivo en el área.

El problema básico que afronta el mundo de hoy es la ambición usamericana, una ambición basada en la ilusión de que su gran poder militar le permite definir las tendencias políticas y sociales en todos los sitios en los que le da la gana. Cuando existía la URSS era algo más difícil porque el poder militar soviético neutralizaba el poderío militar usamericano y existía un equilibrio parcial – el equilibrio del terror disuasivo – en Europa. Además, la URSS siempre aconsejó a sus amigos y a las naciones que se hallaban en su órbita que procedieran cuidadosamente para no provocar a USA, una inhibición que ya no existe.

Por otra parte, tal como desapareció el Pacto de Varsovia, la OTAN va en camino hacia la desarticulación y a seguir el destino de la OTASE, el CENTO, etc. La guerra de 1999 contra Serbia aumentó la probabilidad de su desaparición, pero la alianza dirigida por USA tuvo un profundo desacuerdo sobre la guerra de Iraq y ahora es probable que termine por desintegrarse, aunque no sea desde el punto de vista formal. La administración Bush produjo una crisis con su alianza y creó profunda inestabilidad en Iraq, que siempre fue un Estado artificial desde que los británicos lo crearon después de que la Primera Guerra Mundial marcara el fin del Imperio Otomano.

Ya hay ocho naciones que poseen armas nucleares, pero la ONU dice que unas 30 tienen la pericia y los recursos necesarios para convertirse en potencias nucleares. El mundo se escapa a USA, pero también escapa a las formas de control establecidas cuando existía la URSS y los estados eran demasiado pobres para producir armas nucleares. Hoy en día el mundo es más peligroso que nunca, en gran parte porque USA se niega a reconocer los límites de su poder y conserva las ambiciones que tuvo hace 50 años. Pero la propagación de todo tipo de armas también tiene su propio impulso, al que contribuye inconmensurablemente la exportación de armas de USA.

Iraq no estaba en el primer lugar de la agenda de la administración Bush cuando llegó al poder en 2001. Bush se comprometió, sin embargo, a una política exterior “hacia delante”, para utilizar palabras de Rumsfeld, y a un mayor activismo militar. Si no hubiera ocurrido el 11 de septiembre, es más probable que la administración Bush habría enfrentado a China, que tiene armas nucleares. Esta administración considera que China es un competidor comparable en la vasta región del Este Asiático. Puede mantener esta opinión, aunque Iraq ha sido un desastre total para la administración – militar y geopolíticamente – y enajenó en gran medida al público usamericano (más rápido que en el caso de Vietnam).

Las fuerzas armadas de USA se desmoronan: sus armas han sido ineficaces, políticamente Iraq podría desintegrarse en feudos (tal como ocurrió en Afganistán), y tal vez una guerra civil – nadie lo sabe. Desde el punto de vista iraquí la guerra fue un desastre, pero también repitió los fracasos que los usamericanos enfrentaron en Corea, Vietnam, y otros sitios.

El que la resistencia iraquí esté dividida no salvará a USA de la derrota. Pocos creen que Iraq se salve sin sufrir un gran trauma. En realidad, numerosos funcionarios usamericanos lo predijeron antes de que comenzara la guerra y fueron ignorados – tal los ignoraron cuando predijeron el desastre en Vietnam en los años sesenta.

Vivimos en un mundo trágico y la guerra es considerada más virtuosa que la paz – y ya que los fabricantes de armas se benefician con las guerras y no con la paz, la sabiduría convencional es reforzada por sus lobbies y por la prédica del culto del armamento.

USA puede explorar la manera de terminar con sus aprietos en Iraq, pero sólo Irán puede ayudarle. Irónicamente, Irán salió ganando desde el punto de vista geopolítico con la derrota de Sadam Husein y no existen incentivos que lo conduzcan a salvar a la administración Bush de la derrota que ahora afronta – tanto en Iraq como en las futuras elecciones en USA.

El mundo escapa del control usamericano, y la prudencia soviética ya no inhibe a numerosos movimientos y naciones. La oposición mundial se descentraliza cada vez más y USA es menos capaz que nunca de controlarla – aunque podría ir a la bancarrota financiera y romper sus alianzas en el intento de mantener su hegemonía.

Esto justifica un cierto optimismo, basado en una evaluación realista del equilibrio del poder en el mundo. Creo que debemos evitar la trampa del pesimismo-optimismo, sino ser realistas. Aunque los usamericanos son muy destructivos, también están perdiendo guerras y se destruyen económica y políticamente. Pero el mundo ha librado guerras durante un siglo, y aunque USA fue con mucho la potencia líder en la conducción de guerras desde 1946, no posee el monopolio de la demencia.

Es crucial que se recuerde que USA no es otra cosa que un reflejo del militarismo y de la irracionalidad que han cegado a numerosos líderes de la humanidad durante más de un siglo.

La tarea no es sólo impedir que USA inflija más daño a este mundo desafortunado – Iraq en la actualidad – sino arrancar de raíz las ilusiones históricas, globales, que condujeron a su agresión.

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Gabriel Kolko es el historiador más destacado sobre la guerra moderna. Es autor del clásico “Century of War: Politics, Conflicts and Society Since 1914 and Another Century of War?”. También ha escrito la mejor historia de la guerra de Vietnam: “Anatomy of a War: Vietnam, the US and the Modern Historical Experience”. Su último libro: “The Age of War”, será publicado en marzo de 2006.

Gabriel Kolko - CounterPunch
Traducido para Rebelión por Germán Leyens

CARL HONORÉ, EL CREADOR DEL MOVIMIENTO SLOW

"Uruguay es el antídoto de los argentinos"

Sin prisas, Cari Honoré, el periodista apresurado que un día se preguntó en un aeropuerto por qué corría y escribió un best-seiier - El elogio de la lentitud -, recibió a rumbosur en Buenos Aires, donde estuvo de paso para promocionar su libro en la Feria del Libro de esa ciudad.

Muchos hablan de la aceleración del tiempo y que esto lo produce la tecnología. Como contrapartida, su libro es una respuesta a este mundo donde nos vemos atrapados.

Después de más de cien años de aceleración constante, donde la velocidad, en general, nos aportaba más beneficios que males nos encontramos con un resultado desagradable: el equilibrio se ha perdido y ahora la velocidad nos hace más mal que bien. Mi libro es una fespuesta a esto en el momento justo. Hoy en día la velocidad es un verdadero mal.
Aunque la tecnología cambió el mundo, no cambió el sistema educativo, que sigue funcionando como en el XIX, con algún maquillaje de la educación. Parece que lo único que tomó de la tecnología fue la velocidad y la exigencia.
Precisamente estoy escribiendo un libro que trata sobre esto. No conozco la situación educativa de Uruguay, pero en los países anglosajones -y es esto una tendencia mundial hubo una tendencia a la intensificación. Estos valores son en sí contrarios a la niñez, que es misterio, no se puede medir el juego puro, la creatividad. Esta es una cultura binaria, una cultura digital, donde hay una respuesta correcta y una incorrecta, no hay nada en el medio. No deja espacio para la creatividad y la incertidumbre. Hay una lista de palabras que también se pueden utilizar para nombrar a la lentitud, a este nuevo paradigma: una relación más fluida, más orgánica con las personas y con el mundo que nos rodea.
No quiero echarle toda la culpa a la cultura de la impaciencia, pero es un factor importantísimo en la ecuación. El stress, las enfermedades, son consecuencias de la velocidad, de estar fuera de nuestro tempo. Pensamos siempre en hacer cualquier tarea que emprendamos, pensamos en hacerla rápido, en lugar de hacerla bien. Y eso nos lleva a una reacción en cadena:
problemas de salud, calidad de trabajo, la falta de conexión entre las personas, dentro de la familia, dentro de la comunidad. Porque está también el tema de la voracidad de querer consumir. Hay algo muy interesante en el sistema educativo finlandés. En una suerte de guía internacional de los países más exitosos en educación, Finlandia llega en el primer puesto y en todas las categorías.

¿Qué hacen?

Todo lo contrario a lo fast. Los ninos comienzan la escolaridad a los siete años. Pasan menos horas en el colegio, no tienen evaluaciones durante toda la escolaridad, hasta el último año, a los diecisiete, cuando van a entrar a la universidad y respetan el tiempo de cada alumno. Ahora Finlandia se ha convertido en la meca de la educación. Llegaron el año pasado seiscientos investigadores de cincuenta países del mundo, sobre todo desde Asia, porque tienen un sistema totalmente contrario, se llaman "el infierno de las pruebas" es una ma-quina de salchichas, un sistema tremendk Cada vez más gente se está dando cuenta que la intensificación de los exámenes y de la exigencia no funciona. Hace mal al chico, a su salud, a su capacidad de gozar, a su creatividad. Se está viendo esto en la universidad, Harvard, MIT (Instituto Tecnológico de Massachussets), están viendo que los chicos que llegan no son de la misma calidad que los chicos de hace 20 años. Llegan con un currículo alucinante pero destrozados, vacíos, como robots, saben muy bien cómo jugar en el sistema, saben muy bien coquetear, mover piezas; pero les falta esa chispa, esa pasión, están en una caja mental. La jefa de admisiones en el MIT, se volvió la campeona, la profeta de esta nueva manera de pensar, cambió el formulario de inscripción para el MIT, sacó muchas actividades extra curriculares y hasta incluyó en el cuestionario preguntas tales como "~q.ué le hace soñar?"
Ella está viajando en este momento por EEUU dando conferencias y diciéndole a los padres que sus hijos deben trabajar menos, hacer menos para hacer mejor. Muchos padres estimulaban al niño para que hiciera la mayor cantidad de actividades posibles, muchos para crear un nino alfa o cuales sean sus razones y se justificaban diciendo "esto es lo que quierenlas universidades". No es lo que quieren las universidades, porque advirtieron los resultados, las secuelas de esta cultura de manía, de frenesí, de acelerar a sus hijos produce hijos tontos. Eso ya se ha visto hace tiempo en los países asiáticos. Estuve en Asia hace poco, para investigar sobre mi nuevo libro. Los chicos tienen buenas notas, etc., pero a la hora de retener la información, no pueden. Hacen muy bien las pruebas de matemática pero a las dos semanas -si se les pregunta- es como si no hubieran sabido jamás acerca de esa materia, lo olvidan todo. No hay amor ni en el aprendizaje ni en la enseñanza. Y eso se ve mucho en todos los países. Cada vez se está hablando más del sistema educativo en Asia y están trabajando en eso para inyectar más pasión, más alegría. Para tener tiempo, para crear, para proyectar. Esto no va a cambiar de la noche a la mañana. Esa es la ironía, somos tan impacientes que queremos acelerar rápido. "Hoy quiero conquistar la serenidad del Dalai Lama", es absurdo. Estoy seguro que hasta el Dalai Lama cae en la trampa de la prisa, forma parte de la condición humana.

Si fuéramos más lentamente, ¿percibiríamos la incertidumbre y el vacío?

Es como querer ganarle a la muerte, esa forma de voracidad en tomarlo todo, negar nuestra condición humana.
Hay mucha gente que va a sentir que la lentitud es un mandato... entonces se convierte en lo mismo de lo que queremos escapar.
Existe también ese peligro, pero yo creo que una vez que uno lo mira bien, con profundidad, comienza a entender que lo mejor para todos es rendirnos al momento, a lo natural, a los tempos propios. Pero el ser humano necesita una estructura, parámetros y por eso esta necesidad de ir más lento, se ve reflejada en estos movimientos que aparecen alrededor detodo el mundo.

Hoy hay más de sesenta slow citys.

En Uruguay están pensando en la posibilidad de convertir a Piriápolis en ciudad slow. Es muy interesante. No conozco Piriápolis, conozco Montevideo, una ciudad muy especial, muy bonita. Uruguay es el antídoto de los argentinos, tiene algo espiritual flotando en el aire.

¿Cuál es la resistencia más fuerte a la que uno se enfrenta a vivir más lentamente?

Creo que lo más grave a lo que uno se enfrenta es al tabú de la lentitud, o sea, resistencia al cambio. Los cambios colectivos son más difíciles, pero el cambio personal es esa decisión de no impacientarse en la cola del supermercado, de caminar más lentamente y disfrutar de la ciudad en la que uno vive. Es un cambio de mentalidad. Vemos un hueco en la vida que no podemos llenar y sentís vergüenza, entonces corres para llenarlo. Yo hablé con una abogada que conocí en el avión, una de esas mujeres que no paran y que son muy controladas y muy "profesionales". Y me contó que un día le tocó un franco (una gran excepción, claro) y tuvo pánico aunque logró hacerlo. Al mediodía se preparó una ensalada, leyó un cuento, durmió una siesta. Al día siguiente volvió a la oficina y le preguntaron "qué hiciste", con expectación, y ella me dijo "abrí la boca y comencé a mentir, a decir que había hecho una cantidad de cosas porque me daba vergüenza decir que había estado sin hacer nada durante toda mi jornada". Hemos llegado a ese punto que la gente piensa que es una herejía hacer nada o desacelerar. Vos tenés que llegar con una lista impresionante porque hay que producir, hacer, lo que sea. Estamos hablando del cambio de paradigma, en una cultura nueva basada en la calidad. Hay miles de ejemplos. Tengo otro indicio de que esto esta pegando es que las empresas de marketing están aprovechando la idea de la lentitud para vender su producto, lo cual es muy bueno, porque si no lo captan los protagonistas del capitalismo y las empresas de comunicación, entonces no sirve. Yo no digo que esto sea bueno porque la intención sigue siendo vender, producir, como si fuera una trampa, lo que digo es que demuestra que está en el aire esa necesidad porque la gente que hace marketing no es gente estúpida, es gente que capta esa necesidad que existe y que es real, palpable. Hay un cambio en la estética de los avisos, las imágenes son de calma, de lentitud, de relax, de as anas de yoga. El ejemplo que más me gusta es el de una empresa de telefonía inglesa, Orange, que lanzó una campaña hace poco que dice: "Las cosas buenas ocurren cuando tu teléfono está apagado". El mensaje es que el servicio está pero también quieren formar parte de este discurso. La tecnología es un arma de doble filo, la utilizás pero en algún momento tenés que apretar el botón off.

Lo fast también se ve reflejado en los vínculos interpersonales.

Los vínculos, sobre todo los afectivos, llevan mucho tiempo para construirlos porque los vínculos se construyen con lentitud. Hay cosas que de ninguna manera se pueden acelerar y una de ellas es la relación humana. Hay una moda muy fuerte en EEUU, los speedmeeting (reunión rápida) donde juntan a treinta hombres y treinta mujeres y tienen tres minutos para conocerse, una vez que pasan esos tres minutos se cambia de interlocutor y así. Es la expresión máxima de la idea de acelerar todo "vamos a acelerar el amor o tienes dos minutos para enamorarte, y si no, chau". Todos sabemos que no funciona así el amor, tampoco la amistad, porque eso requiere la atención del otro. Hablando del sexo y del tantra, hace unas semanas salí de mi casa a comprar el periódico y tropecé con una revista que decía "Dale un orgasmo en treinta segundos". Entonces tenés el cuento de Cenicienta en veinte segundos, un orgasmo en treinta, el amor en tres minutos. El otro día recibí una información que me contaba que ahora -como contrapartida- un empresario muy importante está formando las soirée slow donde se trata de conocer a personas con todo el tiempo del mundo, con una buena comida, buena música...

Es muy fashion ser slow.

Puede ser, puede ser (ríe a carcaladas) pero no es tóxico.

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Por Lola Barnes

Reportaje en la revista uruguaya RUMBOSUR del jueves 27/4

Nacido en Riga (Letonia) en 1942, bajo el nombre de Holger Mischwitzky y tras estudiar humanidades, artes plásticas y danza, parte hacia Turquía, cambia el nombre y apellidos por el de Rosa Von Praunheim, trabaja como ayudante de dirección de Gregory J. Markopoulos, autor de "The Illiac Passion", film homoerótico cargado de mitologías, se casa con la actriz Carla Aulaulu, se instala en Alemania, se enrolla con Werner Schroeter y juntos realizan un largo de 8mm. "Grotesk-Burlesk und Pittoresk". A partir de ahí empieza su filmografía en solitario sin olvidar el periodismo y la literatura en sus diversas facetas.

Introducción

Toda aproximación a la obra cinematográfica de Rosa von Praunheim parece estar signada por la evocación constante de los escándalos que jalonan su vida personal y su militancia homosexual. Es cierto el eje central de sus películas esta ligado a la aparición, hacia fines de los sesenta, de la práctica militante por los derechos y reivindicaciones de la comunidad homosexual. También es cierto que, en sus filmes, Praunheim trata de advertir acerca de las trampas que los tópicos producidos, los propios prejuicios creados e internalizados por los integrantes de la colectividad lésbico- gay, planteaban al desarrollo libre de la identidad sexual.

Todo esto hace pensar que la obra de von Praunheim se cierra y concluye en la coyuntura histórica dentro de la cual fue engendrada: fines y comienzo de la década del sesenta y setenta, momento en que los movimientos contestatarios, de diversa índole estaban en furor.

Sabemos que estas cuestiones están presentes en el cine de Rosa von Praunheim. Pero también sabemos que su cine es mucho más que todo eso y que rompe todos los marcos, salta todas las fronteras para construir una obra singular, con características formales propias y autónomas que ya no dependen o pueden ser evaluadas meramente desde lo cronológico, la referencia al género o simplemente al escándalo.

Por otra parte, como lo hemos intentado a lo largo de todo este seminario, propondremos aquí algunas reflexiones teóricas acerca del modo en que se constituye el dispositivo cinematográfico en sus elementos básicos. Con Emigholz trabajamos tratando de analizar el estatuto del movimiento por el cine evocado y representado. Con Syberberg nos preguntamos por las características determinantes del cuado cinematográfico. Con Egon Monk propusimos algunas reflexiones, que tenían su punto de partida en Brecht, sobre el modo de darse la narración en el filme. Rosa von Praunheim, su cine, nos servirá, espero, para indagar el modo en que el fantasma y el deseo se relacionan con la representación.

Los virus no conocen moral

5.a.- No es perverso pensar

A casi cuarenta años de la irrupción de la figura de Rosa von Praunheim en el panorama de lo que muy genéricamente podemos denominar el “Nuevo Cine Alemán”, las cosas han cambiado mucho, al menos en apariencia. Supuestamente hay hoy una mayor aceptación de la condición gay (insisto: al menos en apariencia). Ya no causa escándalo ver en una pantalla, incluso de TV, a dos hombres o dos mujeres besándose. ¿Eso quiere decir que el cine de Praunheim carece de interés ya que las consignas militantes que la mayoría de sus filmes transmitían no poseen en la actualidad el mismo valor ni urgencia que en el momento de su enunciación?

Aquí intentaremos apartarnos de los lugares comunes, de la mezcla indiscriminada entre vida y obra de un autor o de las referencias a las condiciones históricas y sociales de emergencia de sus películas para concentrarnos en sus conexiones, en las relaciones que ellas son capaces de generar. De ese modo, la propuesta de esta clase también tendrá que ver con plantear una reflexión acerca del modo en que las imágenes, lo imaginario, el fantasma de los filmes de Praunheim operan planteando un supuesto “más allá del principio del placer” de la representación cinematográfica convencional. Para poder ver cine hay algo del orden del deseo, de nuestro deseo, del deseo en general, que necesariamente debe ser puesto en juego para que podamos permanecer frente a una pantalla, donde sólo se proyectan sombras, más de dos horas, por ejemplo. Ahora bien, ¿cuál es el grado de afectación de la representación institucional y cual es el límite propio de las representaciones generadas por Praunheim, el cine “queer”, el cine homosexual, el kitsch y otras formas de expresión bizarras o “diferentes”?

A nuestro entender, y esta es nuestra hipótesis de trabajo, esas expresiones cinematográficas ponen en evidencia, sacan a la superficie, lo que, en el dispositivo cinematográfico convencional, por lo general permanece oculto o velado.

Holger Bernhard Mischwitzky nace en 1942 en Riga (Letonia, cuando era una república autónoma de la URSS) A muy joven edad emigra primero a Turquía y luego a la Estados Unidos y la RFA donde estudia en la Werkkunstschule de Offenbach y, posteriormente, en la Hochschule für Bildende Künste de Berlín Oeste. El eje Estados Unidos- Alemania será determinante en su obra y realizará casi tantos filmes en un país como en otro.

Es en Nueva York donde trabaja como asistente de dirección de uno de los más conocidos realizadores experimentales estadounidenses (de ascendencia griega), Gregory J. Markopoulos. Markopoulos venía trabajando desde fines de la década del cuarenta en la adaptación a la pantalla de grandes mitos griegos como “Twice a man” (1963), "The Illiac Passion" (1965-67) y “The Olympian” (1970). Pero el aspecto representacional por el cual llamaban la atención los filmes de Markopoulos era la puesta en juego de toda una serie de imágenes, de una iconografía que, en cierto modo tímido pero evidente, actualiza ciertas fantasías eróticas ligadas a la homosexualidad.

Después de un extraño y efímero matrimonio con una actriz “under”, Praunheim vuelve a Alemania y codirige con Werner Schroeter un largometraje en 8mm. : "Grotesk-Burlesk und Pittoresk". Esta película, como otros cortos que dirige hacia fines de los sesenta, recibe poca atención, en parte por el hecho de no encontrar una forma amplia de distribución y exhibición.

No será hasta 1970, cuando se exhiba "No es Perverso ser Homesexual, Perverso es el Contexto” (Nicht der Homosexuelle ist pervers, sondern die Situation in der lebt, 1970) que el nombre de Rosa Praunheim (tal el seudónimo que el joven Holger ha elegido como nombre de guerra para dar batalla por los derechos gay) comienza a sonar entre un público ahora más amplio. La elección del nombre no es casual. El apellido hace referencia a una novelista lesbiana adorada por Mischwitzky y el nombre Rosa, según declaraciones de él mismo, es un homenaje al color de la insignia que los nazis hacían usar a los homosexuales enviados a los campos de concentración.

Pero hay que entender que la homosexualidad no implica, para Rosa Praunheim, una mera cuestión de elección privada o individual. Por el contrario, se trata de una nueva postura política frente a una sociedad y una cultura que no sólo discrimina a los homosexuales y lesbianas sino que también determina al sujeto en cuanto a sus propias posturas subjetivas. Así, “No es Perverso ser Homesexual, …”, en principio, debería entenderse, al menos para un análisis superficial como un panfleto. Pero como lo que tiene de más puro, directo y urgente un panfleto.

Un panfleto no debe ser considerado una pieza menor. Por un lado es una convocatoria, un intento de acercarse y nuclear al otro, a un otro que escape a las regulaciones del Otro (con mayúsculas) social, institucional o cultural (el Otro del lenguaje) En ese sentido las palabras del propio Praunheim resultan esclarecedoras: ”Mi situación como hombre gay no ha cambiado mucho ni siquiera después de la aparición de mi película sobre gays, Nicht der Homosexuelle ist pervers, sondern die Situation in der er lebt ( No es perverso…) Yo esperaba solidaridad, un grupo con quien pudiera trabajar colectivamente para cambiar mi situación. Me sentía aislado en la subcultura hostil (bares frívolos, parques oscuros y baños).El cine me obligó a asumir una posición: ya no podía esconder mis problemas o refugiarme en resentimientos y complejos. Fue a través de una entrevista televisiva que mis padres descubrieron que su hijo es homosexual. Hasta entonces no me había animado a hablar con ellos de ese tema. A pesar de ser tolerantes, a la manera burguesa, en casa no se hablaba de sexo.

Después de un sensacional estreno en el Festival de Cine de Berlín (en 1971), la película se exhibió durante mucho tiempo en el cine Arsenal, siempre con debate posterior. En la sala animábamos a los gays presentes a unirse a nuestra organización y de este modo formamos los primeros grupos gay de Alemania.” (1)

Por otro lado un panfleto genera una Teoría momentánea, una teoría del Momento que será olvidada rápidamente, una vez que la acción venga a ocupar su lugar. Entonces, un panfleto reclama acción constituyéndose en la base del pretexto político. Si los pretextos políticos en circulación dicen una cosa y en realidad buscan otra, un panfleto es una apelación directa a la verdad (a la verdad sustentada por el panfletario) En ese sentido, un panfleto no es otra cosa que la actividad filosófica de la búsqueda de la causa última de las cosas..

“No es Perverso ...” es un panfleto que se convierte, a su vez, casi en un manual, en una taxonomía de los gestos y actitudes tópicas sociales adoptados por los homosexuales. La trama del filme parte del viaje iniciativo de un joven llegado desde el interior a la ciudad de Berlín. Allí atravesará todas las posturas tópicas posibles. Desde la supuesta sensibilidad “superior” del gay burgués hasta la más terrible violencia en los baños públicos. El personaje de “No es Perverso ...” es alguien en busca de una identidad. Pronto descubrirá que toda identidad es lábil, provisoria. O mejor, que toda identidad es una construcción tópica.

El tópico es aquella opinión común, social, cultural, generalizada, que señala un debe ser y un verosímil de las cosas y los sujetos. Desde ese lugar, desde el lugar de circulación de imágenes coaguladas, el tópico reclama al sujeto, le impone posturas y acciones. Exige su identificación con una determinada iconografía. Es sólo en la medida en que nos identifiquemos con un tópico, y el debe ser asociado a él, que constituiremos un Cuerpo con Órganos. Es desde esa identificación al tópico que se constituye cualquier tipo de Identidad orgánica. Todos estamos expuestos al tópico, todos cumplimos con sus imposiciones, incluso con aquellas que nos marcan el supuesto debe ser de la mujer o el debe ser del hombre. Pero toda identificación orgánica, en tanto identificación “completa”, sin fisuras, donde cada elemento, cada órgano, esta en conexión con otro órgano y otra función, esta siempre a punto de zozobrar. Lo que el cine muestra, lo que el cine de Praunheim nos muestra, es justamente eso: que toda identidad es inherentemente frágil, una escenografía montada para negar la muerte.

El personaje de “No es Perverso ...” pasará por todos los tópicos habidos y por haber ligados al supuesto ser homosexual. Aunque quiera apartarse de ellos, terminará cumpliéndolos a rajatabla hasta encontrarse con un grupo de sus pares dispuestos a pelear políticamente y escaparse de los presupuestos, de los tópicos. Ese final cumple con otro de los presupuestos del panfleto: el de ser fundamentalmente didáctico. “No es Perverso ...” muestra el camino hacia una posible y cierta organización de la comunidad homosexual al tiempo que señala la intención de generar una nueva iconografía, un nuevo mapa tópico.

Pero hay tal vez una cuarta condición del panfleto: la de actualizar un fantasma, poner en juego un deseo a través de lo imaginario. El panfleto, lejos de ser escéptico es optimista, muestra el lugar fabulado por el hacedor de panfletos. Un panfleto es una fábula que se actualiza, que pone en representación, los fantasmas ligados al tópico.

Anita Berber - La danza del vicio

3.b.- Kant con von Praunheim

Que la experiencia de la sexualidad humana no se compadece con el ordenamiento corporal orgánico es una experiencia que casi todo el pensamiento contemporáneo, en sus muchas expresiones, pareciera comprobar de infinitas maneras. Una de esas maneras, privilegiada en cierto sentido a nuestro entender, es la del cine. El cine clásico ha sabido rastrear y preguntarse acerca de la constitución siempre en fuga de ese “objeto del deseo” a partir del cual el sujeto formula todos los fantasmas, todas sus fantasías. Es decir, en tanto el objeto causa del deseo no consiste en un punto fijo, en un objeto predeterminado y universal, brinda, la posibilidad, impulsa toda la variedad de producciones fantasmagóricas posibles.

Es justamente porque el objeto causa del deseo falta, no consiste en un punto determinado, que todas las representaciones, todas las imágenes, pueden seguir produciéndose y venir, metonímicamente, cambiando y mutando de filme en filme, de género e en género, para intentar, vanamente, inútilmente, suplantar, tapar, velar, la falta.

Esta teoría en parte, y sólo en parte, explica la forma en que el cine pone en movimiento, produce un deseo que esta ligado, sostenido desde ese otro deseo fundacional del sujeto y a su vez, como produce un deseo propio que permite seguir consumiendo filmes y representaciones.

Pero, despejando solo lo que nos interesa ahora, tenemos un deseo, producido por un sujeto que se encuentra “reprimido”, es decir, incompleto, “castrado” (si se quiere usar la expresión psicoanalítica), alienado en un medio social, medio de la cultura, medio del lenguaje, del Otro, que predetermina sus posibilidades expresivas.

Jugando con esto, podemos presuponer, esquemáticamente, dos formas o intentos de recomponer la libertad expresiva, dos modos de poner en movimiento los fantasmas subjetivos con relación a ese Otro que sanciona y regula las posibilidades, los modos de darse la expresión.

Un modo, señala Lacan, es el elegido por Kant y su concepción de la “Ley Moral”. Para Kant ninguna acción vale por sí misma, por su valor utilitario, sino por su valor moral. O sea, una acción adquiere su real dimensión en relación con su propio e intrínseco valor moral. Pero dicho valor moral no se explica o justifica por la consecución de un fin a lograr. La valoración de una acción no depende del hecho utilitario de que se consiga o no un objeto, sino, por el contrario, vale excluyentemente por el principio, interior, previo a toda acción, por el cual efectivamente se realiza. La “ley Moral” es previa y determinante de todos los objetos y de los deseos luego ligados a ella.

De modo inverso, podría decirse entonces que la Ley Moral aparece como reguladora del deseo y de las relaciones de objeto. Así, incluso, la producción fantasmática, la fantasía y la elaboración de representaciones por ella impulsada, solo debe ser aceptada y sostenida en la medida en que se adecue al mandato de la ley moral. Mientras que lo bello “es lo que, sin concepto, se reconoce como objeto de un placer necesario”, es necesario reconocer, para Kant, que dicho placer, dicho deseo, no puede, no debe, provenir simplemente de lo bello: “Solo el entendimiento da la ley. Y cuando la imaginación se ve obligada a proceder de conformidad con una ley determinada, su producto, por la forma, vendrá determinado por conceptos cómo deba ser; (….) lo que provoca nuestro placer [entonces] no es lo bello, sino lo bueno (la perfección, en todo caso la meramente formal), y el juicio no es un juicio de gusto”(2)

Es un Juicio Moral el que aparece como regulador de la razón y, por extensión de lo imaginario y el fantasma: “nos sentimos apremiados por la ley moral a aspirar a un fin supremo universal, aunque sintamos que nosotros y toda la naturaleza somos incapaces de alcanzarlo, que sólo aspirando a ello podemos juzgar que somos conformes al fin final de una causa inteligente del mundo, y así existe un puro motivo moral de la razón práctica para suponer esa causa (…) Todo esto quiere decir solamente que si primero el temor pudo producir dioses (demonios) fue la razón la que mediante sus principio morales logró formar por primera vez el concepto de Dios” (3)

Toda la producción del fantasma, toda producción de imágenes y representaciones, cae entonces bajo esta regulación de la ley moral que señala, sin el más mínimo lugar espacio la duda, el lugar de lo bueno. Es la “ley del bien” la que debe regular todas las relaciones con un prójimo, de un vecino, que, como humano, no puede ser reducido al estatuto de cosa o Naturaleza.

En consecuencia, toda posibilidad de placer, físico, sexual, o incluso fantasmagórico, debe ser regulado por este “principio del Placer” que encuentra su lugar pleno dentro, en el seno del Otro instituido. Es como si Kant hiciera todo un rodeo racional para encontrar al final del camino lo que presuponía al principio: que toda expresión del fantasma, todo placer posible solo pude y debe darse dentro del discurso del Otro, dentro de las regulaciones y pautas de la Moral constituida.

Por todo ello, Lacan puede resumir: “El principio del placer es la ley del bien, que es el Wohl, digamos el bienestar. En la práctica, sometería al sujeto al mismo ordenamiento fenomenal que determina sus objetos. La objeción que aporta a ello Kant es, según su estilo de rigor, intrínseca. Ningún fenómeno puede arrogarse una relación constante con el placer. Ninguna ley de un bien [en tanto objeto] tal puede enunciarse que definiese como voluntad al sujeto que la introduce en su práctica. La búsqueda del bien sería pues un callejón sin salida, si no renaciese, das Gute, el bien que es el objeto de la ley moral. Nos es indicado por la experiencia que tenemos de oír dentro de nosotros mandatos, cuyo imperativo se presenta como categórico, dicho de otra manera, incondicional.

Observemos que ese bien sólo se supone que es el Bien por proponerse, como acabamos de decir, contra y para con todo objeto que le pusiera su condición, por oponerse a cualquiera de los bienes inciertos que estos objetos puedan aportar, en una equivalencia de principio, por imponerse como superior por su valor universal. Así, su peso no aparece sino por excluir, pulsión o sentimiento, todo aquello que puede padecer el sujeto en su interés por un objeto, lo que Kant por eso designa como “patológico””. (4)

5.c.- Sade con von Praunheim

El Principio del Placer es presentado por Freud como uno de los dos principios que regulan la actividad psíquica del sujeto. El PP supone que toda actividad mental busca evitar el dolor o displacer y procurar la homeostasis del aparato psíquico. En Kant, según señala acertadamente Lacan, toda búsqueda de placer a través de un objeto, produce “padecer”, sufrimiento. Es solo cuando el hombre se reconcilia con esa voz moral que vive dentro suyo(5) que puede llegar a gozar plenamente en tanto y en cuanto el goce se traduce en términos de placer moral. No hay, en Kant, posibilidades de un “más allá del principio del placer” que es el otro de los principio que plantea Freud

En una artículo de 1920, en plena polémica con su discípulo disidente Carl Jung, Freud publica “Más allá del principio del placer” (Jenseits des Lustprinzips). Allí se plantea una cuestión interesante: algunos pacientes, algunas personas presentan una fuerte tendencia a la repetición y a acabar con la homeostasis o el principio del placer que regula la vida psíquica “normal”. Aparece una tendencia, un impulso, una pulsión que intenta acabar definitivamente con toda la tensión, agotando el deseo. Pero tal tendencia o deseo de acabar con el deseo se opone al principio de la vida, a las pulsiones de vida. Así, el jugador compulsivo, el suicida, o el masoquista, por ejemplo, parecen gozar de aquel dolor del que, en principio, debieran apartarse. Están en el pleno goce de una experiencia que supone una trasgresión del límite, un más allá del principio del placer. De hecho, en referencia al masoquismo, escribe Freud: “en efecto, el masoquismo es incomprensible si el principio del placer gobierna los procesos anímicos de modo tal que su meta inmediata sea la evitación del displacer y la ganancia de placer. Si dolor y displacer pueden dejar de ser advertencias para constituirse ellos mismos, en metas, el principio del placer queda paralizado, y el guardián de nuestra vida anímica, por así decir, narcotizado” (6) Pero el masoquismo no existe si no es en relación con la moral y el sadismo. En el sadismo, el sujeto (el superyó) no se somete a las regulaciones morales, al inconsciente moral que supondría la aceptación y vigencia de la represión y descarga sobre el otro, su vecino y semejante, todas aquellas fuerzas pulsionales prohibidas. Habrá que ver el grado de contención que obtienen dichas pulsiones por parte de un yo, de una conciencia, que será más o menos fuerte frente a ellas.

En el primero de los casos, en el masoquismo, se opera una suerte de reversión del sadismo que, lejos de dirigirse hacia otra persona u objeto, se dirige ahora al propio sujeto que goza así de ser castigado y del dolor: “La reversión del sadismo hacia la persona propia ocurre regularmente a raíz de la sofocación cultural de las pulsiones, en virtud de la cual la persona se abstiene de aplicar en su vida buena parte de sus componentes pulsionales destructivos”(7)

El sadismos y el masoquismo son las dos caras de la misma moneda y muestran de qué modo el sujeto no se encuentra totalmente apaciguado dentro de la vida cultural, aquella que provoca esa “sofocación cultural” de la que habla Freud (Cf. “El Malestar en la Cultura” ) y que señalará que la obediencia a la ley moral no agota, no contiene ni al régimen pulsional ni a la producción fantasmática global ligada a él.

Es allí donde adquiere importancia la figura de Sade. Como bien señala Lacan, es como si Sade intentara este camino del “más allá del principio del placer” pero por la vía del agotamiento del fantasma. Se trata de agotar el deseo agotando todas sus representaciones posibles. Tarea imposible si las hay, se dirá. Pero es ese y no otro el proyecto de Sade. Esto se nota muy bien tanto en la “Filosofía del Tocador” (que es el texto comentado por Lacan en el artículo citado) como en “Los 120 días de Sodoma”, obra llevada al cine en 1975 por Pier Paolo Pasolini con el título de “Saló”.

“Los 120 días …” es una especie de gran compendio o enciclopedia de la perversión. Es el intento de producir el catálogo máximo y definitivo de la perversión hasta el punto en que ya no quede nada por imaginar, en que ya no sea posible seguir imaginando y, por tanto, deseando. Pero es justamente eso: una escritura, una puesta en representación que previene al sujeto, y a nosotros, de la puesta en acto del fantasma, lo cual, ineludiblemente, llevaría a un encuentro con la pulsión de muerte. De encontrarse con la muerte directamente es de lo que se previene Sade gracias a su escritura. “Y no va más allá de esto”, diría Lacan: “Sade se detuvo pues allí, en el punto en que se anuda el deseo a la ley. Si algo en él se dejó retener en la ley, por encontrar en ella la ocasión, de la que habla San Pablo, de ser desmesuradamente pecador, ¿quién le arrojaría la primera piedra? Pero no fue más lejos.

No es sólo que en él como en cada cual la carne es débil, es que el espíritu es demasiado pronto para no ser engañado. La apología del crimen sólo le empuja [a Sade] a la confesión por un rodeo de la ley. El Ser supremo queda restaurado en el Maleficio.” (8)

Aquí podemos preguntarnos por un instante cuanto de la iconoclastía presupuesta en Praunheim, cuanto del escándalo que alguna vez supo suponer su cine, no tiene que ver, en menor o mayor cuantía, con el cumplimiento, con el desarrollo de su fantasma, o de un fantasma que podemos suponer genérico (en tanto remite a lo queer) en la representación fílmica?

En otras palabras: si la pregunta de Rosa von Praunheim no es, en la mayoría de sus filmes, no en todos, por el cine, por sus límites y posibilidades, es porque el cine es simplemente un medio que le brinda la posibilidad de desplegar sus propios fantasmas y los de su género de pertenencia eludiendo aparentemente, en dicho proceso de producción, una Ley moral a la que, al final del rodeo, termina afirmando. Películas como “El Almohadón Salchicha” (Die Bettwurst, 1970), “Los Virus no Saben de Moral” Ein Virus kennt keine Moral, 1985 (9), “Anita Berber - La Danza del Vicio” (Anita - Tänze des Lasters, 1987) y sobre todo “Can I be your Bratwurst, please?” (1999), aparte de aludir a los antes mencionados temas de la militancia política pro gay, también son divertimentos donde Praunheim intenta actualizar o poner de relieve toda una serie de tópicos ligados a la homosexualidad, el sida o la perversión.

Sobre “Anita Berber …” volveremos más adelante. Por ahora nos basta recordar que en esa película, Praunheim recorre todas las poses posibles, todas las supuestas gestualidades eróticas y las contrapone con un personaje totalmente decadente (supuestamente como sería Anita Berber si hubiera sobrevivido a la década del veinte y paseara su figura por la Berlín de hoy). En “Can I be your Bratwurst, please?” la cosa va más allá ya que apela al estilo pornográfico y “gore” para mostrar las fantasías de todos y cada uno de los habitantes de un condominio ante la llegada de un joven muy atractivo. La película será pródiga en la actualización, en la representación de los personajes. Obviamente, todas son fantasías de contacto sexual. Todo parece terminar en una suerte de gran banquete donde, entre todos, devoran al recién llegado, los vemos, de un modo que el propio Sade no se hubiera animado a imaginar, devorando cada una de las partes del cuerpo del muchacho. Orgía sangrienta y carnívora que un modelo de cine institucional no toleraría (al menos en lo que a la difusión masiva se refiere). Pero, para poder desmembrarlo, al cuerpo hay que considerarlo, antes, como orgánico. Hay que pensarlo como un Cuerpo con Órganos.

El sadismo, y Von Praunheim, terminan afirmando aquellos que en principio querían negar: la organización de lo corporal. Al final de la película todo vuelve a la homeostasis. Vemos que todo no había sido más que una pesadilla. La realidad orgánica, tranquilizadora, es restaurada.

Así es como opera la supuesta iconoclastía de Praunheim y de buena parte del cine queer, bizarro o gore: hace que la representación trabaje por el exceso y la trasgresión del supuesto buen gusto. Se pretende así atacar a la moral impuesta, pero se termina, regularmente, confirmándola al colocar las nuevas representaciones en cadena con las anteriores, con las clásicas, aunque más no sea por su negación.

5.d.- Sobrevivir a von Praunheim

Asi, la ácida radiografía que traza Praunheim sobre las actitudes corporales, mitos y tabúes relacionados con la homosexualidad encuentran su mejor efecto cuando no apela a la representación sino a su falta o disfunción.

Disfunción de la serie visual y la serie sonora, como ocurre con las representaciones de “No es Perverso …”, donde de manera simple pero eficaz, apelando a la voz en “off”, seguramente debido a la falta de sincro(10), se consigue un efecto de enrarecimiento perceptual. Y sobre todo apelando a la disfunción temporo- espacial, como la que se actualiza en “Yo soy mi propia mujer” (Ich bin meine eigene Frau, 1993), que analizaremos más adelante.

Por otro lado, en sus filmes “documentales” como “Sobrevivir en Nueva York” (Überleben in New York, 1989) consigue un verdadero acercamiento afectivo a sus criaturas generándose así un “plus” de intensidad que hace aflorar el rasgo humano por sobre la representación tópica.

“Sobrevivir …” es la historia de tres desterradas, de tres alemanas que, por diversos motivos, fueron a parar a la ciudad de Nueva York. Allí es el lugar del encuentro, de un giro inesperado en sus vidas totalmente distinto al de la existencia que llevaban en Alemania. Una de ellas, por ejemplo, descubre que es lesbiana. La otra su inclinación por el arte. Y la tercera va de frustración en frustración, deambula de amor en amor sin encontrar nunca su sitio definitivo (al principio se ha enamorado de un ex combatiente de Vietnam, alcohólico y drogadicto que la golpeaba, después ha buscado otras relaciones que han resultado igualmente frustrantes) En ese sentido, Nueva York no es un punto de llegada. Ni geográfico ni espiritual. Es solo una mutación más, una mudanza, un cambio de piel que nada tiene que ver con la consolidación de una supuesta identidad. Praunheim no se engaña. Sabe que para sus criaturas, el “sueño americano” no existe(11). Que aquel tópico idealizado que las arrojó en esas tierras extrañas no se cumplió ni se cumplirá tal vez nunca. Sabe que los espacios urbanos, como las mentalidades, se in- distinguen y que las personas se muevan más por las intuiciones y las pasiones que por las razones que dicen defender.

Como en casi todos sus trabajos “documentales”, Praunheim renuncia aquí a ese trabajo sobre lo iconográfico desenfrenado que comentábamos más arriba. Su intención aquí parece ser la de contar plácidamente, haciendo que la narración fluya suavemente de plano en plano, la historia de tres sobrevivientes que han descubierto que cambiar el “afuera” no implica, necesariamente, cambiar el “adentro”.

O tal vez, a la inversa, son tres mujeres que han descubierto que sus cualidades y potencias, sus intensidades, no dependen de un medio determinado sino que surgen, de improviso, allí donde no se las espera. De cualquier manera, ninguna de las tres representan un punto de llegada. La película muestra apenas un devenir, uno más, en sus vidas.

De hecho, muchos de los filmes documentales de Praunheim son historias de sobrevivientes. Historias de pasiones vitales que, tal vez por eso mismo, se empeñan en agotarse prontamente. Una de esas pasiones es la de Rainer Werner Fassbinder. En su filme “Las felices víctimas” (Die glücklichen Opfer des RWF, 2000) se acerca, a partir de las actrices que trabajaron para él (Hanna Schygulla, Irm Hermann, Brigitte Mira, etc), a un autor con el que tuvo una extraña relación de amor- odio.

Sin ningún tipo de barroquismos u ornamentos, por el filme de Praunheim van desfilando los testimonios de quienes conocieron y trabajaron para Fassbinder. El personaje que finalmente se va construyendo, el que emerge de los reportajes que se van sucediendo, es el que nos deja en el alma una extraña y profunda sensación de soledad. Una soledad final que muchos de los personajes de Praunheim consiguen exorcizar. Ya sea por la vía de la unión militante, como en “No es perverso….”. Encontrando y sosteniendo un amor que en principio parece imposible, como en “El almohadón salchicha”. O simplemente teniendo la valentía de sostener un encuentro afectivo con el otro, como ocurre en “Yo soy mi propia mujer”.

Por el contrario, Anita Berber no parece haber encontrado refugio para la soledad.

5.e.- Apelación a la nada

En “Anita Berber…” aparece una disrupción similar con respecto al tiempo. La verdadera bailarina desnudista de la década del 20, que usaba telas embebidas de cocaína, es extrapolada, expandida en el tiempo. Praunheim se la imagina sobreviviendo en el presente indignamente, sobreviviendo a su época, una época marcada por el cine mudo y los entretítulos tipo “El Gabinete del Dr. Caligari”

La película de Praunheim se pliega sobre el cine mismo, y es uno de los pocos casos en su extensa filmografía de más de cincuenta títulos, para dialogar con la gloria pasada del cine mudo alemán. También puede pensarse que “El almohadón…” es una sátira o una parodia del melodrama, sobre todo del estilo de los que cultivaba Fassbinder. Por cierto, en este último filme, de culto hoy en día, Praunheim se acerca mucho a una definición de lo bizarro.

Pero en el caso de “Anita Berber…” la cuestión del plegado cinematográfico sirve también para componer una mirada, descarnada, casi cruel sobre la decrepitud y el envejecimiento. Si Anita hubiera sobrevivido, parece decir el filme, hubiera tenido que arrastrar su torpe existencia por estaciones de trenes o manicomios. Sobrevivir en la época actual es vivir fuera de todo estilo. Es sobrevivir en una cultura donde todo escándalo es absorbido como simple figuración o locura. La película en si misma se torna entonces, en una representación, una actualización del fantasma que, según Praunheim asola a los homosexuales viejos, la decadencia, la soledad, la locura y la muerte. Todo eso aflora aquí sobre el cuerpo de una imposible, de una incomponible Anita Berber.

“Yo Soy mi Propia Mujer” implica, en cambio, una reflexión mucho más profunda acerca del tiempo. De un tiempo que, como tal, no posee, no puede poseer, representación. Es un tiempo que queda, entonces, fuera de las posibilidades del fantasma. Es un tiempo, entonces, que fuerza a pensar en otras direcciones, que fuerza al pensamiento a trabajar en la alteridad y la ambigüedad.

“Yo Soy …” se despliega en dos vertientes bipolares. Por un lado, aquella que tiene como elementos dicotómicos la supuesta diferencia entre cine “de ficción” y el cine “documental”. En ese caso, Praunheim demuestra cuan poco productiva es esa división. Parte de un personaje real, Charlotte von Mahlsdorf un travesti que debió, desde antes de la Segunda Guerra mundial y durante todo el período de vida de la RDA, soportar cientos de afrentas y humillaciones. El personaje real se interpreta a sí mismo en el filme conviviendo con distintos actores.

Lejos de hablar de la falta de consistencia de lo real y de lo imaginario, Praunheim prefiere la consistencia del entre, de lo “dividual” (por oposición al lo “individual”) La actualidad de lo cristalino. Charlotte es hombre y es mujer al mismo tiempo, “Yo Soy mi Propia Mujer”es ficción y realidad al mismo tiempo. Verdad y mentira, conviven en sus imágenes con el mismo rango de valor. Un travesti, pareciera afirmar Charlotte, no es una mentira de femineidad o una traición a la masculinidad. Es otra consistencia en ser que se funda en y a partir de la ambigüedad de lo dividual. Un ser que no consiste en las posiciones tópicas que hacen, que constituyen, nuestras nociones convencionales de lo masculino o lo femenino.

Pero dicha ambigüedad también atraviesa el filme de otro modo. Un modo que se expresa en un tiempo también ambiguo o bipolar. Efectivamente, en “Yo Soy …” el tiempo cronológico se desfasa, conviven en una misma imagen pasado y presente, lo virtual y lo actual. Charlotte, ya mayor, se abraza en una toma con Charlotte joven. Es un abrazo en el que se abarca a sí misma pero no como totalidad sino como multiplicidad.

De hecho, es la propia Charlotte la que señala la diferencia entre un travesti y un transexual: el travesti esta conforme con lo que es, con el cuerpo que tiene. Un transexual, en cambio, no posee tal grado de homeostasis con su propia imagen corporal. Por ello necesita modificarla, cambiarla, pero para hacerla llegar a un punto de detención, a un ser Mujer determinado, por ejemplo. Conseguida su meta, el transexual ya no deviene, ya no esta en movimiento sino que se cristaliza en ese punto determinado que le da consistencia como mujer. El travesti en cambio no. Encuentra su placer y felicidad en permanecer en el entre, en un continuo, infinito e inacabable, devenir. Mientras el transexual muestra una clara tendencia a la estaticidad, a lo sólido, el travesti encuentra su razón de ser en el movimiento continuo, en el devenir. Es allí donde encuentra su potencia, su intensidad. Es allí, en el movimiento, donde el filme de Praunheim encuentra su propio y particular movimiento. Un movimiento que, a partir del movimiento del fantasma y el placer, como hemos visto, enlaza al cine mismo, a su concepción del cine, para hacer estallar todos los tópicos y convencionalismos posibles. Lo posible y lo imposible, el amor y la verdad. El amor a la verdad y la verdad del amor, parecen sintetizarse y promover una representación directa de la afección en el rostro calmo, pacífico de Charlotte. Los otros, los intolerantes, han estado y están incómodos con él- ella y ante el- ella. Es esa mirada amante de lo orgánico, de lo completo, la que no puede soportar la apertura, la multiplicidad. La mirada de la intolerancia no puede soportar la intensidad que, por propio derecho, reclama la posibilidad de constitución de un cuerpo sin Órganos.

El Einstein del sexo – La vida y la obra
del Dr. M. Hirschfeld

5.f.- Presente Rosa

Si “Yo soy…” es un sentido homenaje de Praunheim a una luchadora por la defensa de la no- identidad monolítica, organicista y totalitaria, “El Einstein del sexo” ("Der Einstein des Sex - Leben und Werk des Dr. M. Hirschfeld" 1999) no lo es menos. La película narra la vida y obra de Magnus Hirschfeld quien se atrevió a comienzos del siglo XX a hablar de la homosexualidad como un aspecto totalmente normal de la naturaleza humana.

Obviamente, sus teorías y su clínica, donde se podía practicar sexo libremente, como un modo de escapar a la represión reinante en el entorno social, fueron un escándalo en su momento y su nombre fue aborrecido en los círculos científicos. Como era de esperar, en la época nazi, los libros de Hirschfeld siguieron el camino de la hoguera, donde tantos otros textos como los de Freud, Jung, o Thomas Mann, los habían precedido.

En sus últimos filmes, como en “El Einstein…”, Praunheim no abandona, no olvida ni por un momento, la intención panfletaria que su cine tuvo desde un comienzo. Lo que ocurre es que tal vez aquí se hace menos evidente y virulenta dicha intención. Es como si sus fantasmas se apaciguaran y encontraran al fin algo de paz(12).

Deja, por ejemplo, que sea nuevamente la voz simple y plácida de Charlotte von Mahlsdorf la que de forma a los hechos de su vida, la que construya los acontecimientos que jalonaron una existencia para nada fácil, en su última entrevista fílmica realizada poco antes de su muerte, acaecida en abril de 2002, en “Charlotte en Suecia” (Charlotte in Schweden, 2001). Allí Charlotte da cuenta de la profunda paz que albergaba su espíritu.

Una paz que los fascistas jamás podrán conocer, ocupados como están por sostener sus propios pantalones y su organicidad siempre en duda. La voz de los fascistas remite a fantasmas violentos e inestables. Es que ellos, los nazis, también desean, aunque su deseo es un deseo perverso que buscaba anular, destruir, toda diferencia posible. Por ello es necesario rastrear la relación entre fascismo y homosexualidad. Tal es el actual proyecto de Praunheim que lleva por título "Homosexualität und Faschismus" (Homosexualidad y fascismo); paralelamente prepara un filme ficcional sobre el mismo tema con el nombre de “Los besos de los nazis gays”.

En el 2002 Praunheim presentó un filme autobiográfico, en ocasión de su cumpleaños número sesenta: "Pfui Rosa" (Qué vergüenza Rosa!). Con respecto a esa película, von Praunheim declaraba:”Estoy orgulloso de ser una persona controvertida y de haber cosechado en mis casi sesenta filmes e infinitas apariciones televisivas tanto rechazo como reconocimiento. En una época que los homosexuales no se animaban a mostrarse yo era uno de los pocos que fueron visibles para muchos que estaban solos con sus problemas. Hacer público lo personal era un eje importantísimo de mi política a favor de la homosexualidad. Solo así se puede ir eliminando los prejuicios. Lo desconocido genera miedo.”

Con todas sus contradicciones, con todas sus puerilidades y grandezas. Con todas sus libertades iconoclastas y fetichismos esclavizantes. Con todas sus crueldades y afecciones, la obra de Rosa von Praunheim permite verificar, una vez más, las infinitas posibilidades, los infinitos modos de darse la intensidad en el cine.

Ricardo Parodi.

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1. Ampliando, agrega Praunheim.: “Los grupos de base principalmente estudiantil eran demasiado teóricos para un artista como yo, carecían de espontaneidad e imaginación. Yo provocaba constantemente contradicciones y agresiones, nadie quería responder a mi accionismo ciego. Yo quería ver más muchachos de origen popular en estos grupos, pero el léxico de la elite estudiantil y la atmósfera antiséptica los alejaba. Las discusiones políticas se volvían cada vez más insoportables y parecieron pasar años antes de que concretáramos la primera actividad (manifestaciones, acciones subculturales, participación en actividades políticas).

Debido a mi profesión no podía participar regularmente en el trabajo político. Disfrutaba más o menos de mi fama en las manifestaciones donde se me admiraba como a una bella pieza exótica. Yo era demasiado impaciente, demasiado el artista o periodista que veía las cosas a distancia y las criticaba en vez de participar de manera productiva. En Norteamérica me fascinaron la fuerza y la gran organización de los grupos gay, pero no importa dónde hablara de esto enseguida me perdían la confianza y creo que fue bueno que mi obra fuera continuada por mucha gente.

A pesar de mi relación estable con Peter, yo aún dependía de la subcultura. Mi fuerte impulso sexual me incita, donde quiera que esté, a encontrar satisfacción. Mi esperanza de encontrar parejas sexuales emancipadas e intelectualmente compatibles en los grupos de acción homosexuales duró muy poco. Hablábamos pero no cogíamos. Poco después de la exhibición televisiva de mi película me sentía muy extraño en los baños y en los parques, particularmente en los baños. Tenía miedo y me sentía culpable, después de todo yo había criticado totalmente la subcultura en mi película y sin embargo seguía siendo el primero en depender de ella. Es verdad que en el grupo habíamos intentado algunas veces, por ejemplo en los baños, superar la frustración, las inhibiciones y el narcisismo de estos lugares y lograr una atmósfera más relajada y honesta. Pero el deseo de opresión, represión, la fascinación por las situaciones bien conocidas era mayor, uno cogía al final anónimamente, sin decir una palabra, o masivamente en cuartos oscuros como boca de lobo, de modo de no tener que ponerse a prueba. No obstante todos parecían anhelar una relación sólida, pero se mostraban calmos, tímidos y reservados. Actuaban como si estuvieran por encima de todo. Todos querían ser los seducidos, por temor al rechazo, por autodesprecio o complejos de inferioridad, algo que les ha sido impuesto por la sociedad a lo largo de los siglos. En algunos bares me negaron el ingreso después de que se proyectó la película. Surgieron organizaciones gay de derecha que nos repudiaban por comunistas. En el bar Trocadero de Berlín me golpearon y amenazaron con navajas, perros y pistolas. La noche siguiente el grupo expresó su solidaridad e hizo una manifestación delante del bar. Desde ese momento el grupo tiene prohibida la entrada al club.

La película ya tiene cinco años pero sigue siendo actual y más necesaria que nunca. En todos estos años no se realizó ningún film sobre gays con tanto ímpetu emancipador. Solo mierda comercial como The Boys in the Band, material autocompasivo como La ley del más fuerte (Faustrecht der Freiheit) de Fassbinder, que ostensiblemente sólo por pura coincidencia se desarrolla entre gays, una cantidad innumerable de estúpidos films porno gay, basura exótica underground a la Warhol donde los gays solo son unos tontos graciosos.

El trabajo del grupo es menos evidente. En Norteamérica las actividades se han trasladado desde las grandes ciudades hacia el campo, un desarrollo muy positivo. En casa aparecen ahora muchos grupos de corta vida y los viejos desaparecen. Los héroes se han cansado; la revolución ha dejado de ser divertida (no sólo entre nosotros los gays).

Hoy no hubiera podido hacer esta película para la televisión, la hubieran censurado en esta época de conformismo.

A veces imagino un largometraje comercial sobre gays: una historia de amor entre dos hombres que describa el kitsch gay pero que se proponga ser emancipadora; por lo que hay que luchar si no se quiere perder todo coraje y deseo de seguir andando. El trabajo en general y para otros es agotador y no es casual que yo me haya facilitado bastante las cosas refugiándome en el mundo de fantasía de mi arte. Porque no soy el único que sufre por una situación inhumana, el sexo anónimo, la dificultad de encontrar las parejas adecuadas con quienes uno pueda coger y hablar, a quienes uno acepte tanto intelectual como humanamente y viceversa. ¿Un sueño? (Rosa von Praunheim en

“Gay Film Culture” (Cultura Cinematográfica Gay), noviembre de 1976. Traducción de Estela Vázquez)

2. Immanuel Kant, “Crítica del Juicio” (Kritik der Urteilskraft), Edit. Losada, Bs. As. 1961, págs. 80/81. El juicia así entendido, supera el mero juicio del gusto, la simple y subjetiva opinión personal para alcanzar un universal trascendente.

3. Immanuel Kant, op. cit. Pág. 292.

4. Jaques Lacan, “Kant con Sade” , en Escritos 2, Edit. Siglo XXI, México 1984, pág. 745.

5. En el “Hitler, una película de Alemania” , Syberberg repite varias veces una frase célebre de Kant: “el cielo estrellado sobre mí y la ley moral en mí”. Como la indagación de Syberberg tiene como fundamento un reproche profundo a las atrocidades del fascismo, tal reproche no parte de la información sobre sus acciones. No es una cuestión fenoménica la que esta allí en juego. Es una cuestión metafísica mucho más profunda que tiene que ver con reconocer la total alteridad con respecto al bien universal que Hitler supuso. Hitler como el mal radical entonces, no por la suma de actos cometidos, sino por su total apartamiento de la ley moral, es decir, del bien absoluto. “Las estrellas sobre mí” son la referencia kantiana a un orden de la Naturaleza que responde a sus propias regularidades, a sus propias leyes causales a las que puedo llegar a conocer. En cambio, “la ley moral en mí” es una cuestión de conciencia que esta dada desde el vamos en términos generales. Es así como sabemos, intrínsecamente porque forma parte de nuestra esencia humana, que esta mal matar o mentir, por ejemplo, no importa los casos. La ley moral, entonces, aparece en nuestra cabeza, como una voz, diciéndonos lo que esta bien y lo que esta mal. Es por ello que es denominado un “imperativo categórico” y es innato en el hombre. Contra Descartes, que cree que el pensamiento en si mismo, la res cogitas, es lo que da cuenta de nuestra existencia (“pienso, luego existo”), Kant necesita de otro motor y regulador del pensamiento: la ley moral. Dicha Ley moral no puede, en consecuencia, ser otra cosa que universal o, lo que es lo mismo, provenir de otro lado que no sea de Dios. La persona humana presenta para Kant características generales de actividad que comparte con otros seres. Pero el hombre define su particularidad en relación a la conciencia moral. Por ello no es una cosa, sino que las cosas y los objetos son productos de él. Los objetos y productos están, a su vez, regulados por leyes que son las que el hombre mismo les impone. Pero el hombre en tanto tal, no puede, no debe, estar regulado por esas dichas leyes. Cuando uso a una persona como si fuera un objeto, para conseguir un objetivo, le estoy negando su estatuto de persona. La esclavitud, la prostitución o la perversión, por ejemplo, son las formas en que el deseo se degrada al perder su rumbo moral. El deseo sólo puede sostenerse como tal, para Kant, en tanto sea plenamente humano, en tanto se inscriba dentro del principio del placer, es decir, se mantenga dentro de las regulaciones que hacen a las normas impuestas por el Otro en tanto y en cuanto, este reconocimiento del Otro, implica el reconocimiento del otro, mi vecino, mi igual, como Hombre y no como cosa. Por eso decimos que la moral kantiana encuentra al final del camino lo que había puesto allí antes ya que confirma los presupuestos de la moral de su tiempo. 

6. Sigmund Freud, ”El problema económico del masoquismo” (1924), en Obras Completas, Volumen 19, Edit. Amorrortu, Buenos Aires 1986, pág. 165.

7. Sigmund Freud, op. Cit., pág. 175.

8. Jaques Lacan, op. Cit., pág. 769. En ese sentido, agregamos nosotros, Sade no hace sino volver, por la vía del intento de agotamiento del fantasma, al camino antes señalado por la Razón Moral en Kant. Es más, se podría decir que toda la referencia de Sade y Praunheim al sexo encuentra su límite en la desesperada necesidad, por parte de ambos, de reencontrarse con el Otro. En ese sentido, el juego de la reiteración de íconos y fantasmas no es más que un juego de aseguramiento, por la vía de la repetición, de la comunicación. Si estuvieran verdaderamente dentro del goce, no podrían producir, crear, ya que el goce, , “no se relaciona con el Otro en tanto tal” (Jaques Lacan, Seminario 20, Edit. Piados, España 1985, pág. 17). Lo que uno ve, en la supuesta impostura e iconoclastía de Praunheim, es un desesperado intento de encuentro con el otro.

9. Esta película anticipa una trilogía sobre el mismo tema: "La trilogía del sida" (Die AIDS-Trilogie), compuesta por "Positivo" (Positiv), "Silencio=Muerte" (Schweigen=Tod ) “Culo quemado” (Feuer unterm Arsch) las tres de 1990. La trilogía presenta un tono más “serio” que “Los Virus…” sin embargo, están en la misma línea o también pretenden agotar toda la información y todas las fantasías (mitos, tabúes, etc.) con respecto al sida.

10. Muy genéricamente, y sin ahondar en reflexiones teóricas, podemos decir que, en forma convencional, el sonido en el cine ha tenido, desde sus inicios, tres formas de tratamiento: por un lado esta el sonido sincrónico (lip synchro), donde se trata de sincronizar los movimientos de los labios de los actores con las palabras que están pronunciando. Como en el momento de la filmación la toma de imagen y la toma de sonido se hace por separado es necesario luego, en la moviola (el aparato que sirve para producir la edición, tanto visual como sonora, del material registrado) proceder a la sincronización de la imagen y el sonido. Para los realizadores experimentales, undergrounds o alejados de todo sistema de producción industrial, siempre ha sido muy oneroso hacer frente a dicho proceso de sincronización. Por tal motivo, era y es frecuente utilizar algunas veces la “voz en off”, es decir una voz que desde fuera del cuadro, una voz cuyo emisor no conoceremos por quedar fuera de la representación comenta o puntea las acciones realizadas por los personajes que están dentro del cuadro. Este tipo de recurso sonoro es muy utilizado en los documentales más tradicionales o convencionales. Otras veces se suele realizar un sonido fuera de sincro o asincrónico consistente en escuchar la emisión verbal de los personajes aunque esta no este en sincronía con sus movimientos de labios. Se crea así una muy interesante serie paralela entre el sonido y la imagen de la que han sabido sacar provecho autores como Margaritte Duras, Syberberg, Robbe- Grillet y otros hasta configurar otro estado de la imagen y del “off”. Obviamente, esta no es la intención de Rosa Praunheim en “No es Perverso ...”. En ese filme, casi en la forma en que un profesor señalaría con un puntero aquellos puntos que desea destacar, la voz en “off” señala cada uno de los estadios o actitudes homosexuales a ser analizados y concluye con algún tipo de reflexión moral acerca de las mismas. Por otro lado, la utilización del sonido asincrónico se vuelve muy interesante en la escena final de la película, donde en una reunión de homosexuales que están pugnando por constituir una asociación de defensa de sus derechos, las voces se tornan no asignables. Por momentos no sabemos quién dice lo que se dice. Es como si ahora se tratara de un conjunto amorfo, indiscriminado, que ha tomado a su cargo la voz de los homosexuales.

11. Praunheim, ya desde comienzos de los setenta, había incursionado el el documental con filmes como "Homosexuelle in New York" (1971), un corto donde se mostraba algo que, en Alemania y en otros países del mundo, era todavía inconcebible: una marcha por el orgullo gay. Luego, ya entre fines de los setenta y comienzos de los ochenta, realizará su tetralogía sobre Nueva York. Se trata de tres cortos y u mediometraje que, de alguna manera, intentan atravesar todos los tópicos institucionalizados sobre la ciudad tal vez más conocida del mundo. Es interesante anotar esta tensión siempre latente en Praunheim: por un lado la producción iconográfica fetichista, estilo "Ich bin eine Antistar" (Soy una antiestrella, 1976) en la que se busca imponer una contra- estética que se convierte también rápidamente en tópica. En un sentido similar se despliega toda la iconografía fantasmática de "Can I be your Bratwurst, please?" En éste último filme incluso con referencias a otros géneros cinematográficos como el cine de terror o el “gore”, como ya hemos comentado. Pero por otro lado están sus filmes más “reposados”, donde la cuestión panfletaria y deliberadamente irritativa es dejada de lado. Allí, Praunheim solo pareciera buscar mostrar una situación, unos personajes, de manera absolutamente contemplativa.

12. Aunque esa paz, a veces, pueda parecernos, en “El Einstein…”, un filme rodado en video, algo esquemática y convencional.

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Rosa von Praunheim

Por Slavoj Žižek

Las credenciales de aquéllos que, incluso antes de su estreno, critican virulentamente la nueva película de Mel Gibson sobre las últimas 12 horas de la vida de Cristo, parecen impecables: ¿no está totalmente justificada su preocupación de que la película, hecha por un fanático católico tradicionalista con ocasionales arranques antisemitas, pueda encender sentimientos antisemitas? De modo más general, ¿no es la Pasión un tipo de manifiesto de nuestros propios fundamentalistas y anti-secularistas (occidentales, cristianos)? ¿No es entonces el deber de cada secularista occidental rechazarlo? ¿Tal ataque inequívoco no es un sine qua non si nosotros queremos dejar en claro que nosotros, los racistas encubiertos, no estamos atacando sólo el fundamentalismo de otras culturas (musulmanas)?

La ambigua reacción del Papa hacia la película es bien conocida: inmediatamente después de verla, profundamente conmovido, murmuró "¡es así como eso fue!" - y rápidamente esta declaración fue retractada por los portavoces oficiales del Vaticano. Una visión fugaz en la reacción espontánea del Papa se reemplazó así rápidamente por la posición neutra "oficial", corregida para no herir a nadie. Este cambio es la mejor ejemplificación de lo que está equivocado con la tolerancia liberal; con lo Políticamente Correcto se teme que cualquier especificación pueda herir la sensibilidad religiosa: aun cuando en la Biblia se dice que una muchedumbre judía exigió la muerte de Cristo, uno no debe organizar esta escena directamente, sino quitarle importancia y contextualizarla para dejar en claro que los judíos no deben ser culpados colectivamente por la Crucifixión... El problema de semejante posición es que, de esta manera, la agresiva pasión religiosa es meramente reprimida: permanece allí, mientras arde sin llama alguna bajo la superficie y, no encontrando ningún descargo, se vuelve más y más fuerte.

En noviembre del 2002, George Bush estuvo bajo ataque por los miembros derechistas de su propio partido por lo que fue percibido como una postura demasiado suave frente al Islam: él fue reprochado por repetir el mantra de que el terrorismo no tiene nada que ver con Islam, esa gran y tolerante religión. Como una columna en el The Wall Street Journal lo formuló, el verdadero enemigo de los Estados Unidos no es el terrorismo, sino el Islam militante. Por consiguiente, uno debe recoger valor y debe proclamar el políticamente incorrecto (pero, no obstante, obvio) hecho de que hay una tensión profunda de violencia e intolerancia en el Islam - que, para ponerlo bruscamente, algo en el Islam se resiste a la aceptación del orden mundial liberal-capitalista. Es aquí que un análisis verdaderamente radical debe romper con la actitud liberal normal: no, uno NO debe defender a Bush aquí - su actitud es finalmente nada buena, al igual que las de Cohen, Buchanan, Pat Robertson y otros anti-islamistas - ambos lados de esta moneda están igualmente equivocados. Es contra este fondo que uno debe acercarse a The Rage and the Pride (La rabia y el orgullo) de Oriana Fallaci, esta defensa apasionada de Occidente contra la amenaza musulmana, esta aserción abierta de la superioridad de Occidente, esta detracción del Islam no como una cultura diferente, sino como el barbarismo (trayendo consigo que nosotros ni siquiera estamos tratando con un conflicto de civilizaciones, sino con un conflicto de nuestra civilización y el barbarismo musulmán). El libro es en estricto sentido, el anverso de la tolerancia Políticamente Correcta: su viva pasión es la verdad de la tolerancia Políticamente Correcta inanimada.

Dentro de este horizonte, la única respuesta "apasionada" a la pasión fundamentalista es el secularismo agresivo de los recientes desplegados amables del Estado francés dónde el gobierno prohibió llevar cualquier símbolo religioso que fuese demasiado visible o que modificara los uniformes de las escuelas (no sólo las scarves de las mujeres musulmanas, sino también las gorras judías y las cruces cristianas demasiado grandes). No es difícil predecir cuál será el resultado final de esta medida: excluidos del espacio público, los musulmanes lucharan directamente por constituirse como comunidades fundamentalistas no-integradas. Esto es lo que Lacan quiso decir cuando dio énfasis al eslabón entre la regla pos-revolucionaria de fraternite y la lógica de la segregación.

Y, quizás, la prohibición para abrazar una creencia con una pasión plena explica por qué, hoy, "cultura" está emergiendo como una categoría central del mundo-de-la-vida. La religión esta permitida - no como un estilo de vida sustancial, sino como una cultura particular o, más bien, un fenoménico estilo-de-vida: lo que lo legítima no es su afirmación-de-verdad inmanente sino la manera en que nos permite expresar, externalizar los más profundos sentimientos y actitudes. Ninguno de nosotros "realmente cree", apenas seguimos (algunos de) los rituales religiosos y costumbres como parte del respeto para el estilo-de-vida de la comunidad a la cual nosotros pertenecemos (recordemos al proverbial judío no-creyente que obedece las reglas judías "solo por respeto a la tradición"). "Yo realmente no creo en eso, es efectivamente sólo parte de mi cultura" parece ser el modo predominante de lo denegado/desplazado de la creencia característica de nuestros tiempos: ¿qué es un "estilo-de-vida-cultural" si no el hecho de que, aunque nosotros no creamos en Santa Claus, haya un árbol de Navidad en cada casa e incluso en los lugares públicos todos los diciembres? Quizás, entonces, la cultura es el nombre para todas esas cosas que nosotros practicamos sin realmente creer en ellas, sin "tomarlas en serio". ¿Y no es ésta también la razón por la qué la ciencia no es parte de esta noción de cultura - es toda demasiado real? ¿Y no es esta también la razón por la que nosotros despreciamos a los creyentes fundamentalistas como "bárbaros", como anti-culturales, como una amenaza para cultivar - ellos se atreven a tomar en serio sus creencias? Hoy, nosotros percibimos finalmente como una amenaza para cultivar a aquéllos que inmediatamente viven su cultura, aquéllos a los que faltan una distancia hacia eso. Reacuérdese el ultraje cuando, hace tres años, las fuerzas del Taliban en Afganistán dinamitaron las antiguas estatuas budistas en Bamiyan: aunque ninguno de nosotros, occidentales ilustrados, creíamos en la divinidad de Buda, fuimos ultrajados porque los musulmanes del Taliban no mostraron el respeto apropiado hacia la "herencia cultural" de su propio país y la humanidad entera. En lugar de creer a través del otro como todas las personas de cultura, ellos creyeron realmente en su propia religión y así no tuvieron una gran sensibilidad por el valor cultural de los monumentos de otras religiones - para ellos, las estatuas de Buda eran simplemente ídolos falsos, no "tesoros culturales". (¿Y, a propósito, este ultraje no es similar al antisemita ilustrado de hoy que, aunque él no crea en la divinidad de Cristo, no obstante culpa a los judíos de matar a nuestro Señor Jesús? ¿O como el típico judío secular que, aunque el no cree en Jehova y Moisés como su profeta, no obstante piensa que los judíos tienen un derecho divino a la tierra de Israel?)

La definición del amor de Jacques Lacan es "dar algo que uno no tiene" - lo que uno olvida a menudo es agregar la otra mitad que completa la sentencia: "...a alguien que no lo quiere." Esto es confirmado por nuestra experiencia más elemental cuando alguien inesperadamente declara su amor apasionado hacia nosotros - ¿no es la primera reacción, que precede a una posible respuesta positiva, que algo obsceno, intruso, es forzado sobre nosotros? Esta es la razón por la que, finalmente, la pasión como tal es "políticamente incorrecta": aunque todo parece permitido, las prohibiciones son meramente cambiadas de lugar. Reacuérdese el punto muerto de la sexualidad en el arte de hoy: no hay nada más torpe, oportunista y estéril que sucumbir al mandato del superyó de inventar continuamente nuevas transgresiones artísticas y provocaciones (el performance del artista masturbándose en el escenario o cortándose masoquistamente, el escultor que despliega cadáveres animales decadentes o excrementos humanos), o al mandato paralelo por comprometerse en formas cada vez más "atrevidas" de sexualidad... En algunos círculos "radicales" de los Estados Unidos, hubo recientemente una propuesta para "repensar" los derechos de los necrofilicos (aquéllos que desean tener sexo con cuerpos muertos) - ¿por qué ellos deben privarse de eso? Así que la idea fue formulada de modo que, de la misma manera en que las personas firman un permiso para que sus órganos sean usados para propósitos médicos en el caso de una muerte súbita, uno también deba permitirles firmar el permiso para que sus cuerpos sean dados a los necrofilicos para actuar con ellos... ¿Ésta propuesta no es la ejemplificación perfecta de cómo la posición Políticamente Correcta comprendió la vieja visión de Kierkegaard según la cual el único buen vecino es un vecino muerto? Un vecino muerto - un cadáver - es el compañero sexual ideal de un sujeto "tolerante" que intenta evitar cualquier acoso: por definición, un cadáver no puede atormentarse...

En el mercado de hoy, encontramos una serie entera de productos privados de su propiedad maligna: café sin cafeína, crema sin grasa, cerveza sin alcohol... Y la lista sigue: ¿qué es el sexo virtual sino el sexo como sexo sin sexo, la doctrina de Colin Powell de guerra sin pérdidas (de nuestro lado, claro) como la guerra sin guerra, la redefinición contemporánea de la política como el arte de la administración de los expertos como la política sin política, o el multiculturalismo liberal tolerante de hoy como una experiencia del Otro privado de su Otredad (el idealizado Otro que baila danzas fascinantes y tiene un ecológico acercamiento holístico legítimo con la realidad, mientras los rasgos como el golpear a sus esposas permanecen fuera de vista...)? A lo largo de las mismas líneas, lo que la tolerancia Políticamente Correcta está dándonos es una creencia descafeinada: una creencia que no hiere a nadie y que no se compromete totalmente.

Todo está permitido al Último Hombre hedonista de hoy - tú puedes gozar todo, PERO privado de su sustancia que lo hace peligroso. Éste es el motivo por el que Lacan tenía razón al invertir el famoso lema de Dostoyevski: "Si Dios no existe, ¡todo esta prohibido!" Dios está muerto, nosotros vivimos en un universo permisivo, tú debes esforzarte por los placeres y la felicidad - pero para tener una vida llena de felicidad y de placeres, debes evitar los excesos peligrosos, vivir una vida saludable, no acoses a otros... así que todo se prohíbe si no es privado de su sustancia, y terminas llevando una vida totalmente regulada. Y lo contrario también se sostiene: si hay Dios, entonces todo está permitido - a aquéllos que afirman actuar directamente en nombre de Dios, como los instrumentos de Su voluntad. Claramente, un eslabón directo con Dios justifica nuestra violación de cualquiera de los constreñimientos y consideraciones "meramente humanos" (como en el estalinismo dónde la referencia al gran Otro de la necesidad histórica justifica la crueldad absoluta).

El hedonismo de hoy combina el placer con la restricción - no es ya más la vieja noción de la "medida correcta" entre el placer y la restricción, sino un tipo de pseudo-hegeliana coincidencia inmediata de los contrarios: la acción y la reacción deben coincidir, la misma cosa que causa el daño debe ya ser la medicina. Ya no es ningún "¡Beba café, pero con moderación!"; es más bien "Beba todo el café que quiera, porque ya está descafeinado... " El último ejemplo de esta posición es el chocolate laxante, disponible en los E.U., con el paradójico mandato "¿tienes estreñimiento? ¡Come más de este chocolate!" - es decir, de la misma cosa que causa el estreñimiento. ¿Y no es una prueba negativa de la hegemonía de esta posición el hecho de que el verdadero consumo no-restringido (en todas sus modalidades: drogas, sexo libre, fumar...) está surgiendo como el principal peligro? La lucha contra estos peligros es una de las principales inversiones de la "biopolitica" de hoy. Las soluciones desesperadamente buscadas están aquí, en la reproducción de la paradoja del chocolate laxante. El principal contendedor es el "sexo seguro" - término que le hace a uno apreciar la verdad del viejo refrán "tener sexo con un condón, ¿no gusta tomar una ducha con un impermeable puesto?". La última meta estaría aquí, a lo largo de las líneas del café descafeinado, para inventar el "opio sin opio": no es ninguna sorpresa que la marihuana, tan popular entre los liberales, quiera ser legalizada por estos - eso ES ya un tipo de "opio sin opio."

La estructura del "chocolate laxante", un producto que contiene al agente de su propia contención, puede discernirse a lo largo del paisaje ideológico de hoy. Hay dos temas que determinan la actitud tolerante liberal de hoy hacia Otros: el respeto de la Otredad, la franqueza hacia ella, y el miedo obsesivo al acoso, a la intrusión - para abreviar, el Otro esta bien en la medida en que su presencia no sea intrusa, en la medida en que el Otro no sea realmente Otro... Esto es lo que está emergiendo cada vez más como los "derechos humanos", centrales en la sociedad del capitalismo tardío: el derecho a no ser acosado, es decir, el derecho a mantenerse a una distancia segura de los otros. Una estructura similar esta claramente presente en la forma en cómo nosotros nos relacionamos con el capitalista usurero: está bien si se neutraliza con actividades caritativas - primero usted junta los billones, luego usted regresa (parte de) ese dinero al necesitado... Y lo mismo va por la guerra, por la lógica emergente del pacifismo humanitario militarista: la guerra está bien en la medida en que realmente sirve para provocar la paz, la democracia, o para crear las condiciones para distribuir la ayuda humanitaria. Y esto mismo se sostiene cada vez más incluso para la democracia y los derechos humanos: está bien si se vuelven a pensar los derechos humanos para incluir la tortura y un estado de emergencia permanente, si se limpia a la democracia de sus "excesos" populistas...

En nuestra era de super-sensibilidad en la "intrusión-acoso" del Otro, cada presión ética es experimentada como un frente falso de la violencia de poder. Esta posición da lugar al esfuerzo por "re-escribir" los órdenes religiosos, adecuándolos a nuestra condición específica. ¿Alguna orden es demasiado severa? ¡Permítanos reformularla de acuerdo con nuestras sensibilidades! "Usted no debe cometer adulterio!" - excepto si es emocionalmente sincero y sirve para la meta de su profunda auto-realización... Ejemplar es aquí "The Hidden Jesus (El Jesús Oculto)" de Donald Spoto, una torcida lectura "liberal" de la New Age de la Cristiandad, dónde nosotros podemos leer a propósito del divorcio: "Jesús denunció claramente el divorcio y los segundos matrimonios. /... / Pero Jesús no fue más allá y dijo que los matrimonios no pueden romperse /... / en ninguna otra parte de su enseñanza hay alguna situación en la que él deje a una persona para siempre encadenada a las consecuencias del pecado. Todo su tratamiento de las personas fue liberar, no legislar. /... / Es evidente que en los hechos algunos matrimonios simplemente se estropean, que los compromisos son abandonados, que se violan las promesas y se traiciona el amor." Comprensivas y "liberales" como son estas líneas, ellos involucran la confusión fatal entre las altas y las bajas emociones y un compromiso simbólico incondicional, el cuál se supone debe precisamente sostener la relación matrimonial cuando ya no se apoye en las emociones directas. Lo que Spoto efectivamente está diciendo es: "Usted no debe divorciarse - excepto cuando su matrimonio 'en los hechos' haya fracasado, cuando sea experimentado como una carga emocional insufrible que frustra su vida plena" - para ser precisos, ¡excepto cuando la prohibición para divorciarse haya justamente recobrado su pleno significado (ya que, ¿quién se divorciaría cuándo el matrimonio aún florece?)!

¿Eso significa que, contra la falsa tolerancia del multiculturalismo liberal, nosotros debemos retornar al fundamentalismo religioso? La misma ridícula película de Gibson aclara la imposibilidad de semejante solución. Gibson primero quiso proyectar la película en latín y arameo y mostrarla sin subtítulos; pero después, bajo la presión de los distribuidores, decidió permitir los subtítulos en inglés (u otros idiomas). Sin embargo, el compromiso en esta parte no es sólo una concesión a la presión comercial; apegarse al plan original habría directamente expuesto la naturaleza auto-refutante del proyecto de Gibson. Es decir, permítanos imaginar una película, sin subtítulos, mostrando un gran centro comercial de algún suburbio americano: la fidelidad intencional al original lo convertiría en su contrario, en un espectáculo exótico incomprensible.

Pero hay una tercera posición, más allá del fundamentalismo religioso y la tolerancia liberal. Permítanos regresar a la distinción "políticamente correcta" entre el fundamentalismo islámico y el Islam: Bush y Blair (al igual que Sharon) nunca se olvidan de alabar al Islam como una gran religión de amor y tolerancia que no tienen nada que ver con los repugnantes actos terroristas... Del mismo modo que esta distinción entre el Islam "bueno" y el terrorismo islámico "malo" es una falsedad, uno también debe problematizar la distinción "radical-liberal" típica entre los judíos y el Estado de Israel o sionismo, es decir, el esfuerzo por abrir el espacio en que los judíos y los ciudadanos judíos de Israel puedan no sólo criticar la política del Estado de Israel y la ideología sionista sin ser acusados de antisemitismo, sino, más aun, formular su crítica basada en su apego apasionado a lo judío, a lo que ellos ven como el valor a preservar en el legado judío. ¿Es, sin embargo, esto suficiente? Marx dijo sobre los petit-bourgeois que ellos ven en cada objeto dos aspectos, uno malo y otro bueno, e intentan guardar el bueno y luchar contra el malo. Uno debe evitar el mismo error al tratar con el judaísmo: el "buen" judaísmo levinasiano de la justicia, el respeto para y la responsabilidad hacia el otro, etc., contra la tradición "mala" de Jehova, sus ataques de venganza y violencia genocida contra la gente vecina. Uno debe armarse de valor para atravesar el hueco, la tensión, dentro del mismo centro de judaísmo: no es la cuestión de defender la tradición judía pura de la justicia y el amor al vecino contra la aserción agresiva sionista del Estado-Nación. Siguiendo el mismo camino, en lugar de celebrar la grandeza de verdadero Islam contra el mal uso de los terroristas fundamentalistas, o de lamentar el hecho de que, de todas las grandes religiones, es Islam es una de las que mayormente se resisten a la modernización, uno debe concebir esta resistencia más bien como una oportunidad abierta: no necesariamente nos conducirá al "Islamo-fascismo", también puede articularse en un proyecto socialista. Precisamente porque el Islam alberga los "peores" potenciales de la respuesta fascista a nuestras dificultades presentes, también puede resultar ser el sitio para el "mejor".

En lugar de intentar redimir el puro centro ético de una religión contra su instrumentalización política, uno debe, del mismo modo, criticar cruelmente el mismo centro - en TODAS las religiones. Hoy, cuando las religiones mismas (desde la espiritualidad de la New Age hasta el hedonismo espiritualista barato del Dalai Lama) están más que listas para servir al hedonismo posmoderno, es paradójicamente sólo un materialismo consecuente el que puede sostener una verdadera posición ética militante asceta.

Título Original: Passion In The Era of Decaffeinated Belief

Extraído de: The Symptom. Issue 5 Winter 2004

http://www.lacan.com/passionf.htm

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Thomas De Quincey nació en Manchester, Inglaterra, el 15 de agosto de 1785. Murió el 8 de diciembre de 1859, en la ciudad de Edimburgo. Estas fechas, que sólo interesan a las enciclopedias y los estudiosos de los epitafios, arte que parece haber consumido la mitad de las investigaciones literarias contemporáneas, estas fechas, digo, nos hablan de 74 años de vida. En medio de esos dos extremos, hay una historia terrible, una versión del caos que no puedo menos que referir con brevedad y pudor. El padre de De Quincey, que murió cuando éste apenas tenía 7 años, era comerciante, se llamaba Thomas Quincey y se distinguió por coleccionar libros, y si bien su influencia no fue mayor en este hijo, de los ocho que dejó, parece indudable que causó con su muerte una frustración creciente en la familia. Según el hijo, fue “un comerciante inglés sencillo, estimado toda su vida por su gran integridad, y especialmente aficionado a los empeños literarios (de hecho, él fue en sí mismo, anónimamente, un autor”2. La madre, Elizabeth Person, poco pudo hacer para que Thomas, a pesar de los cuatro tutores que le asignaron a la muerte del padre, sintiera afecto y se quedara en casa. De todos modos, lo importante es que su dedicación a los clásicos trató de suplir esa carencia. En una confesión poco tímida, reconoce De Quincey que “a los trece, escribía griego con facilidad; y a los quince mi dominio en esa lengua era tan grande, que no sólo podía componer versos griegos en métricas líricas, sino que podía conversar en griego con fluidez, y sin ninguna vergüenza”3. Superior a sus profesores, optó a los 17 años por pedir dinero a Lady Carbery, una amiga, y se marchó de la escuela no sin sentir esa nostalgia propia de quien detesta algo que nunca parece irremediable.

La huída, por supuesto, no fue, como lo son las de algunos muchachos de ahora, con las joyas de la madre. Fue hecha sin dinero, con lo que llevaba puesto, y muy pronto De Quincey supo de la pobreza absoluta, y aunque el paso por los pueblos no fue infeliz, en Londres el hambre y el frío dañaron para siempre su estómago, que ya de por sí era débil. De Quincey era muy delgado y las imágenes que conservamos de él nos lo muestran feo, casi inerte. Thomas Carlyle, el historiador, lo llamaba “enano”. Robert Southey, que llegó a ser Poeta Laureado en Inglaterra, dijo que una vez lo miró y sintió lástima porque fuera tan pequeño. Para esta época, De Quincey conoció a Ann, una prostituta de la que se enamoró, como lo hacen todos los escritores ingleses, y que le cuidó cuanto pudo hasta que ambos se separaron jurándose, como es habitual, amor eterno, que por lo general suele eterno mientras dura, como ya lo advertía el poeta Vinicius de Moraes.

Reconciliado con la familia de nuevo en 1804, De Quincey volvió a estudiar en el Worcester College de Oxford, pero un dolor de muelas lo llevó a comenzar a consumir opio en una medida creciente que terminó por convertirlo en uno de los más famosos opiómanos del mundo. Interesado en la lengua alemana, aprendió los rudimentos del idioma con la ayuda de un joven llamado Schwartzburg, de origen judío, y comenzó, casi de inmediato, a leer a Schiller, a Goethe, que no le gustó, a Lessing, a Herder, a Jean Paul Richter, que veneró, a Fichte, y sobre todo a Inmanuel Kant, filósofo que se convirtió en una obsesión en su vida. Ante la Crítica de la Razón Pura de Kant, ante la lectura de ese laberinto sistemático, quiso ser, y a ello se abocó sin organización ni constancia, una especie de versión inglesa de Kant con una obra que siempre quiso escribir y que jamás inició y que se titularía “Emendatione Humani Intellectus”, título poco sortario, según parece, porque Baruch de Spinoza dejó incompleta una obra homónima con idénticas ambiciones.

En 1808, De Quincey ya era un adicto y renunció a seguir las clases para vivir nada menos que con William Wordsworth, quien vendría a ser el más importante representante del movimiento literario romántico inglés. Todos habitaban Dove Cottage y al menos por unos años, como toda buena amistad literaria apasionada, la relación fue extraordinaria, intensa, recíproca. Wordsworth era un magnífico conversador, monológico como todos los grandes, un estupendo caminador, poeta exquisito... Además era muy amigo de otro grande, quien también se convertiría en uno de los poetas románticos más complejos de su tiempo: Samuel Taylor Coleridge. Éste tuvo una ascendencia enorme en De Quincey, ascendencia que compartiría el hábito del opio, la filosofía alemana, la poesía, las disertaciones interminables, la versatilidad en la dispersión y el cuestionamiento de la poesía, lo que, bien mirado, resulta desde todo punto de vista determinante. De Quincey comentó en alguna ocasión que la conversación de Coleridge, que solía durar entre dos y tres horas, simulaba una especie de círculo en el aire. Era tan digresiva, sin embargo, que el interlocutor, agotado por el esfuerzo de tantas sugerencias, se marchaba creyendo que Coleridge era incoherente, pero no era así. Al final, Coleridge remataba el tema con una lucidez enorme. Este estilo de charla, lo heredó de De Quincey en su literatura. Cuando se lee su prosa, hay digresiones, notas a pie de página, que fastidian a primera vista, pero que luego se comprenden como esenciales al concluir la lectura. Por otra parte, quisiera advertir someramente que De Quincey heredó otras dos graves tendencias de Coleridge: la de imaginar grandes libros que nunca fueron escritos, y cierta pasión por el plagio de ideas de filósofos alemanes, que resultaban nuevas para sus coterráneos, aunque no para los estudiosos de la filosofía. De Quincey justificaba su estilo laberíntico con una disculpa que es todo un arte poética: “Mi modo de escribir consiste más bien en pensar en voz alta y seguir a mis humores”.4

En 1817, De Quincey cometió un error muy feliz y fue el siguiente: se casó con Margaret Simpson, con la cual ya había tenido un hijo. Con ella tuvo siete niños más a los que contribuiría como buen escritor a formar y a descuidar alternativamente. En 1818, la familia creciente y las necesidades de los niños molestaron su atención por un instante y optó por sacrificarse en un trabajo como editor en la Westmorland Gazette, trabajo que, por cierto, creó en él una dependencia enorme por las publicaciones periódicas. Casi toda su obra fue, y esto es curioso, publicada en revistas de mayor o menor duración, como London Magazine, Blackwood y Tait´s. De esta forma, se convirtió en una especie de periodista de opinión que muy pronto, apenas en 1821, pasó de una fama íntima a ser una celebridad pública cuando aparecieron, en septiembre y octubre, sus “Confessions of an English Opium-Eater” (Confesiones de inglés comedor de opio). Conocedor de sus proyectos inconclusos, unos editores no esperaron la tercera parte prometida por el autor a sus lectores, y decidieron publicar de inmediato un libro que se convertiría en un verdadero clásico. Hoy juzgamos a De Quincey más por los errores y virtudes de sus confesiones que por el resto de sus ensayos, que son, valga la definición, extraordinarios. En lo personal prefiero otros escritos suyos, como “The last days of Immanuel Kant” (Los últimos días de Inmanuel Kant), de 1827, un breve ensayo que, con el apoyo documental de Ehregott Andreas Cristoph Wasianski, teólogo, alumno y amanuense de Kant, relata los momentos finales, la decadencia física, la caída intelectual, del más profundo de los filósofos alemanes. Si tuviera que hacer una selección, que no tendría, en verdad, por qué hacerla, pues disfruto casi todos los escritos de De Quincey, añadiría a ese feliz experimento biográfico, ensayos como ‘Letters to a Young Man Whose Education has been Neglected’ (Cartas a un joven cuya educación ha sido descuidada), ‘On the Knocking at the Gate in Macbeth’ (Sobre los golpes a la puerta en Macbeth), ‘On Suicide’ (Sobre el suicidio, 1823); ‘Superficial Knowledge’ (Conocimiento superficial), ‘The King of Hayti’ (El rey de Haití, 1823); Klosterheim, or the Masque (Klosterheim o la Máscara, 1832); ‘Life of Milton’, (Vida de Milton, 1833); ‘Samuel Taylor Coleridge’ (1834), ‘Revolt of the Tartars’ (La revuelta de los tártaros, 1837); ‘The Avenger’ (El vengador, 1838); ‘Lake Reminiscences from 1807 to 1830’ (Recuerdos de los lagos desde 1807 hasta 1830, 1839); ‘On the Essenes’ (Sobre los esenios, 1840); ‘Theory of Greek Tragedy’ (Teoría de la tragedia griega, 1840); ‘Style’ (Estilo, 1840); ‘Cicero’ (Cicerón, 1842); The Logic of Political Economy (La lógica de la política económica, 1844); ‘Greece Under the Romans’ (Grecia bajo el dominio romano, 1844); ‘Suspira de Profundis’ (1845); “The Spanish Military Nun” (La monja alférez, 1847); ‘Joan of Arc’ (Juana de Arco, 1847); ‘Secret Societies’ (Sociedades secretas, 1847); ‘The Engish Mail-Coach’ (El coche correo inglés, 1849) y ‘Judas Iscariot’ (Judas Iscariote, 1853). He pasado mi vida, desde los diecisiete años, leyendo estos magníficos escritos, pero también debo sincerarme y reconocer que por encima de cualquier otro, no dudo en afirmar mi predilección por “On murder considered as One of the Fine arts” (Sobre el asesinato considerado como una de las bellas artes), publicado en la revista Blackwood en dos partes, en 1827 y en 1839, con un extenso PostScript de 1854. Sobre esta obra hemos de hablar con detalle más adelante.

Hay que insistir en algo. A medida que aumentaban las deudas de De Quincey, aumentaban sus colaboraciones. En 1830 se mudó a Edimburgo y Margaret quiso suicidarse. Esposa de un hombre genial, sólo tenía que soportar para ser feliz el opio del marido, sus delirios nocturnos, su insolvencia, su abulia y uno que otro detalle que no viene al caso comentar porque son pequeñeces, como las infidelidades, las excusas, las extrañas fugas, el exceso de horas dedicadas a la lectura y las innumerables horas dedicadas a la escritura, etc.

En 1831 estuvo preso; en 1833 se refugió en Holyrood, la meca, pero de los morosos. La bancarrota, para De Quincey, era, y no es un eufemismo, total. En 1837, por decir, escribió varios ensayos sobre escritores como Goethe, Schiller, Shakespeare y Alexander Pope para la Enciclopedia Británica, que en todo caso no bastaron para calmar las iras de sus caseros, que trataban, por lo general, de confiscarle sus papeles para obligarlo a pagar, ignorando, desestimando, negando el hecho de que De Quincey se marchaba igual sin pagar, seguro de poder escribir sus textos con idéntico rigor. Lo que nunca olvidaba era su biblioteca. Dueño de cinco mil libros, De Quincey escribió: “los libros son los únicos artículos de propiedad en los que soy más rico que mis vecinos”5. Algunos de los libros de esa biblioteca habían servido, y está bien recordarlo aquí, para forjar su propio estilo, y eran obras de Homero, Sófocles, Píndaro, Horacio, Tito Livio, John Milton, Robert Burton, Thomas Browne, John Donne, Francis Bacon, Jonathan Swift, Francois Rabelais, Laurence Sterne, entre muchos.

Los últimos años de este autor, que fue, ante todo, un verdadero pensador, no resultaron agradables, pero tuvo la suerte de ser reverenciado de tal manera que, hacia 1850, alguien tuvo la ocurrencia de proponerle la edición de sus obras completas. George Gilfillan, un reportero, dijo que De Quincey respondió: “Señor, ese asunto es absolutamente, insuperablemente, y eternamente imposible”6. No obstante, la firma Ticknor and Fields logró, entre 1850 y 1859 publicar sus textos con el título de “Writings” (Escritos). Entre 1852 y 1860, James Hogg, en 16 volúmenes, convenció al autor de editar la selección de sus trabajos con el título de “Selections Grave and Gay, from Writings Published and Unpublished by Thomas De Quincey”. Esa tradición de ediciones continuó hasta que surgió, muchos años después, apareció The Collected Writings of Thomas De Quincey, edición de David Masson, fechada entre 1889 y 1890, en catorce volúmenes. Borges tuvo esta edición en sus manos y cambió hasta su manera de escribir gracias a De Quincey. Alguna vez, dijo Borges que “en los catorce volúmenes de su obra no hay una página que no haya templado el autor como si fuera un instrumento”.7

II

He insistido con mucho detalle en la vida de Thomas De Quincey, por varias razones que deseo aclarar antes de decir una sola cosa más. Es tan desconocido entre nosotros, que pereciera necesario, aunque esto, desde luego es una necedad, inventarle un prestigio, que por lo demás ya tiene, con creces. Fue, y me escandaliza tener que hacer memoria de esto, admirado por escritores como Edgar Allan Poe, Ralph Waldo Emerson, Charles Baudelaire, David Herbert Lawrence, Virginia Woolf, y, sobre todo, por Borges, que no es decir poco. Hace ya muchos años, cuando conocí a José Manuel Briceño Guerrero, maestro, amigo, pensador magnífico, recuerdo que me invitó a leer Los últimos días de Inmanuel Kant. En esa conversación que tuvimos y que fue, quién puede ponerlo en duda, inolvidable, claro está, supe que De Quincey tenía una teoría literaria muy extraña. Para este inglés, la literatura se dividía de dos modos: existe la literatura del conocimiento, que es toda comunicación de sucesos del mundo material con intención didáctica. Dentro de este orden, estarían los diccionarios, las gramáticas, las ortografías, los almanaques, las farmacopeas, los informes parlamentarios, etc. De otro lado, existe la literatura de poder, afectiva, provocativa, destinada a conmover al lector, a apasionarlo por un tema.

Esto, precisamente, es lo que logra De Quincey en “Sobre el asesinato como una de las bellas artes”, y ahora que vuelvo a mencionar este exquisito libro, creo justo hablar de esta obra, única en su género. Dividida en tres partes, consta de un Primer Artículo que firma un personaje anónimo que se autoindentifica como un “hombre morbosamente virtuoso” que ha logrado leer una conferencia perteneciente a una Sociedad de Expertos en el Asesinato, la cual, como todos los clubes ingleses excéntricos, cultiva una pasión entrenada por el gusto que se deleita en el interés por el homicidio. Así como hay filósofos, es decir, amantes de la sabiduría, esta sociedad incluye a los amantes del asesinato que suelen reunirse cada vez que se comete alguno para “hacer la crítica como si de un cuadro, de una escultura o de otra obra de arte se tratara”. Sorprendido, el narrador ofrece íntegro el texto de una de las conferencias de esas reuniones. Lo que nos interesa, lo que no puede menos que escandalizarnos, sobre todo a quienes hemos, como es mi propio caso, sufrido un intento de asesinato, lo que desconcierta en la conferencia en cuestión es que admite que el asesinato, además del punto de vista moral, puede ser analizado estéticamente. Es más, el autor, haciendo uso de una lógica implacable, nos manifiesta irónicamente:

“Cuando un asesinato está en el tiempo paulo-post-futurum-, esto es, cuando no se ha cometido, ni siquiera, de acuerdo con el purismo moderno, se está cometiendo, sino que va a cometerse -y llega a nuestros oídos, hemos de tratarlo moralmente por todos los medios. Supongamos en cambio que ya se ha cometido y que podemos decir de él: tetelestai[], está terminado o (con el dimantino verso de Medea) eirgastai[], hecho está, es un fait accompli; supongamos, a continuación, que la pobre víctima ha dejado de sufrir, y que el miserable que le ha dado muerte se ha esfumado y que nadie conoce su paradero; supongamos, finalmente, que hemos hecho cuanto estaba a nuestro alcance al estirar las piernas y correr tras el fugitivo, aunque sin éxito -abii, evasit, excessit, erupit, etc-llegados a este punto, ¿de qué sirve la virtud? Bastante atención le hemos dedicado ya a la moral; le ha llegado el turno al gusto a las bellas artes...”.

Hecha esta aclaratoria, el conferencista hace una crónica del asesinato, comenzando, por supuesto, con Caín, a quien califica de “hombre de genio extraordinario”. Tras una interludio sin mayores logros, el narrador habla de un gran personaje, el Viejo de la Montaña, fundador de la Secta de los Asesinos, que dio origen, incluso, a la palabra asesino.

De Quincey, y aprovecho la mención de este punto para hacer una reflexión personal, debió enterarse de la secta de los Asesinos por Coleridge, que usó la imagen del jardín de estos hombres sanguinarios en su poema onírico Kublai Khan. De cualquier modo, sería importante hacer aquí un poco de historia y explicar el origen de la palabra asesino, que no puede menos que facilitar la comprensión de lo que digo. Vamos a practicar, así, un poco la etimología del término, en busca de una mayor aproximación a este asunto.

Hay, como se sabe, varias palabras terribles en nuestra lengua para referirse al asesinato. Una de ellas es homicidio, y su origen nos es bastante conocido. Procede del latín homo-cidius, que es algo así como ´matar a un hombre´. Otra palabra es crimen. Pues bien, crimen es una palabra heredada del latín. Crimen, criminis, se refería entre los romanos a un delito o falta; también a una acusación. El criminal es el que comete delito. Pero más allá de este origen latino, hay un origen griego. Como en el caso de la palabra crisis, cri-men proviene de un verbo griego que es krinw [], que significa “separar”, “entresacar”. Antes de esto, está el indoeuropeo. Pues sucede que la raiz de este verbo crínoo es Kr-, que alude a ´purificar´, ´limpiar´. Este matiz es importante: en el acto del crimen, se separa al alma del cuerpo, pero se esconde una cierta actitud que intenta justificarse como purificación. ¿Qué otra cosa fueron los crímenes nazis? En griego antiguo, fo/noj [] es muerte, asesinato, homicidio; foneu/j [] es el matador, el asesino. También en griego se dice ktei/nw [], verbo que significa matar. En alemán, se llama al asesino, mörderisch, y al asesinato se llama Meuchelmord, con una herencia innegable de origen latino: mors, muerte. En inglés asesinato es murder, con idéntico legado latino de mors, en el sentido de causar la muerte a alguien. También está kill, matar, y el asesino es killer, el que mata.

Entre nosotros, en lengua castellana, tenemos la palabra asesinato, que como muchas otras, deriva del árabe, comienza por la letra “a” como almanaque, alguacil, etc.. Hacia 1860, un purista de la lengua como Alejandro Peoli, decía que asesino era una palabra repelente y que era preferible la palabra homicida, pero como los pueblos rara vez siguen a los puristas, optaron por consagrar una con un sentido legal, que es homicida, y otra, popular y moral, que es asesino. Esta última exige que contemos una historia que tras la monografía de Silvestre de Sacy, Mémoire sur la dynastie des Assasins et sur l´órigine de leur nom (1809), se conoce muy bien.

Asesino procede de ´haxixino´, el nombre que se daba a los adeptos de una secta que consumían haxix, una droga alucinante que se obtiene a partir de las plantas femeninas de un cáñamo denominado Cannabis indica. La secta en cuestión era liderada por al-Hassan ibn-al-Sabbah, llamado el Viejo de la Montaña, un persa nacido hacia el año 1054, amigo de Omar Khayyam, el poeta de los famosos Rubaiyat. Hassan estaba iniciado en la doctrina ismaelita, era un misionero supremo, es decir, un dai-al-doat, que en 1090 sometió una región llamada Alamut, en Irán, y creó allí una orden con una jerarquía de nueve grados muy compleja, donde había aprendices (lassik), sagrados (fedawi) y compañeros (refik). Los fedawi se encargaban de misiones casi suicidas: al recibir una instrucción especial de matar a alguien, lo hacían a costa de cualquier sacrificio. Hassan ordenaba una muerte diciendo: “Ve y hazla. Yo quiero que entres al paraíso”. Otra versión de los hechos, bastante convincente, rechaza esta etimología de la palabra asesino, e indica que asesino procede de hasasinos, seguidores de Hassan. El erudito Arkon Daraul (A History of Secret Societies, 1989) sostiene la idea de que "assassin' se traduce en árabe como “guardian”; “asesino” sería entonces el guardián de las doctrinas esotéricas. La influencia de esta palabra en el mundo occidental se debió a los cruzados, que la usaron con miedo. Órdenes como las de los Templarios copiaron los grados de la secta y sus tácticas. Uno de los primeros escritores en incluir la palabra en un poema fue Dante en La Divina Comedia. Dice Dante en el Canto XIX del Infierno:

“Io stava come il frate che confessa

Lo perfido assassin, che, poi ch´e fitto,

richiama lui, per che la morte cessa...”

[Yo estaba como el fraile que confiesa

al pérfido asesino, que, cuando está ya en el hoyo,

lo llama para retardar la muerte.]

Para no desmerecer de esta tradición Arthur Rimbaud, en 1871, en el Hotel des Etrangers, tomó su primera dosis de haschish y escribió un poema titulado “Mañana de embriaguez”, que incluye en ”Las Iluminaciones”. Su sensibilidad le hizo decir en pleno siglo XIX, que es el siglo De Quincey: “He aquí el tiempo de los asesinos”.

Hecha esta digresión, continúo con el texto de De Quincey, donde se vindica una visión estética del asesinato. La conferencia que mencionamos insiste en los magnicidios o asesinatos de grandes personalidades, entre ellos los grandes pensadores, que suelen estar siempre cerca de la muerte. Destaca, entre otros, a Descartes, quien estuvo a punto de morir a manos de un desalmados, Spinoza, asesinado, según una teoría forzada, por un médico de nombre L.M., Hobbes, siempre en peligro, Malebranche, asesinado nada menos, según otra teoría curiosa, nada menos que por George Berkeley, Kant, librado de la muerte por un escrúpulo del asesino, etc. Al final, la conferencia pondera uno de los grandes éxitos en el arte del asesinato, mérito que se atribuye a Williams, y se exponen los principios para el enjuiciamiento correcto de un crimen. Es importante, se sostiene, que la víctima sea una buena persona, que no sea demasiado famosa, que goce de buena salud, que tenga hijos pequeños que dependan de él.

“La finalidad última del asesinato -comenta el conferencista--, considerado como una de las bellas artes, es precisamente la misma que Aristóteles asigna a la tragedia, es decir, “purificar el corazón mediante la compasión y el temor”.

Si esto es así, estamos ante algo desconcertante. Aristóteles, en la Poética, dice, en efecto, que la tragedia como género literario es superior porque logra la catársis de las afecciones por medio de la compasión y el temor. De Quincey traduce catársis como purificación, aunque el término tiene varios sentidos, entre los que sobresale el de purgación. Cuando uno va al teatro y contempla los hechos tan horripilantes que se muestran, siente una compasión enorme ante el mal en general y un temor increíble de poder sufrir semejantes cosas, por lo que al salir del teatro era natural que se sintiera cierto alivio, como el que se siente cuando uno es víctima de dolores de barriga, que por cierto Aristóteles sufría (murió de eso), y tras tomar un purgante y evacuar, se siente una tranquilidad por no sentir dolor. De Quincey, como vemos, insiste en que el asesinato visto como bella arte está destinado a causar alivio: ¿alivio a quién? A la víctima jamás. Al victimario tampoco. Creo que se refiere a quien analiza los hechos y ante tal magnitud de tragedia, siente la compasión por el dolor ajeno y el temor por sufrirlo, lo que lo conduce a cierto estado de alivio. La tragedia griega estaba llena de asesinatos: Orestes mata a su madre, Edipo mata a su padre, Medea asesina a todos sus hijos...La representación del asesinato y su realización verdadera, según De Quincey, tienen una obvia carga de catársis poderosa.

El Segundo artículo del libro es narrado no por el hombre “morbosamente virtuoso” que había confiscado el papel con la conferencia, sino que es el mismo conferencista que, contra lo que han pensado algunos críticos, no comete el error de anunciar que ya ha publicado el ensayo de estética leído sino que, por el contrario, nos sorprende al hacernos pensar que él quiso, anónimamente, dar a conocer los fundamentos de su club. Esta segunda parte es bastante simple y más bien insiste en la felicidad que produjo a todos los miembros del club conocer los asesinatos de Williams, quien exterminó el hogar de los Marr.

El PostScriptum es decisivo hasta en su cambio de tono. Es la parte más extensa de la obra; es la mejor escrita. Incluye una advertencia que no podemos pasar por alto:

“Tras las primeras manifestaciones de pena por quienes han perecido, y cuando el tiempo ha sosegado la vehemencia de la pasión, es inevitable examinar y evaluar los aspectos escénicos -o lo que, en términos de estética, podrían llamarse los valores comparativos-de los distintos asesinatos. Se relaciona un asesinato con otro; se cotejan y valoran las circunstancias que hacen que uno sea mejor que otro, como el índice de efectos de sorpresa, de misterio, etc...”

A partir de esa premisa o criterio, De Quincey narra con toda la minuciosidad posible, los asesinatos perpetrados por un sujeto llamado John Williams en 1812, año en el que exterminó a “casi dos familias enteras”. No hay, por supuesto, la menor piedad en los actos de este asesino, cuya descripción nos presenta a un marinero “hábil y dispuesto, fértil en recursos ante las dificultades esperadas, capaz de adaptarse con toda flexibilidad a la más variada vida social. Era de estatura mediana -cinco pies y siete u ocho pulgadas--, de complexión ligera tirando a delgada, pero vigoroso y sin carnes superfluas. Una señora que lo examinó -creo que en la Comisaría del Támesis-me aseguraba que su pelo era del más vivo color, de un amarillo brillante, un poco entre naranja y limón...”. Este hombre arrasa con la familia Marr en Ratcliffe Highway; días más tarde acabó con los Williamson. Apresado, tuvo la oportunidad de suicidarse con sus tirantes.

Otro crimen que merece aparecer en los anales, subraya el narrador, es el que cometieron los M´Keans, que eliminaron a varios miembros de una familia y fueron ejecutados en Lancaster.

III

Aquí me detengo porque con estos hechos concluye “Sobre el asesinato considerado como una de las bellas artes”. Acaso convenga añadir a esto un comentario que hace el propio De Quincey en “Sobre los golpes a la puerta en Macbeth”. Se trata, a fin de cuentas, de su corolario a la posibilidad de ver el asesinato desde una perspectiva artística:

“El asesinato, en casos comunes, donde la simpatía está enteramente dirigidas al caso de la persona asesinada, es un incidente de horror tosco y vulgar; y por esta razón, que arroja el interés exclusivamente sobre el natural pero innoble instinto por el cual nos aferramos a la vida; un instinto, el cual, al ser indispensable a la primera ley de auto-preservación, es el mismo en tipo (aunque diferente en grado), entre todas las criaturas vivientes; este instinto, por tanto, a causa de que aniquila todas las distinciones, y degrada la grandeza de los hombres al nivel del “pobre escarabajo que pisamos”, exhibe la naturaleza humana en su más abyecta y humillante actitud. Tal actitud sería poco conveniente a los propósitos del poeta. ¿Qué debe entonces hacer? Debe dirigir el interés sobre el asesino. Nuestra simpatía debe estar con él (por supuesto que quiero decir una simpatía de comprehensión, una simpatía por la cual penetramos dentro de sus sentimientos, y los entendemos, no una simpatía8 de piedad o aprobación). En la persona asesinada, toda pelea del pensamiento, todo flujo y reflujo de la pasión y de intención, están sometidos por un pánico irresistible; el miedo al instante de la muerte lo aplasta “con su mazo petrificado). Pero en el asesino, tal un asesino con el que un poeta admitiría, debe estar violenta alguna gran tormenta de pasión --celos, ambición, venganza, odio--que creará un infierno en él; y dentro de este infierno nosotros miraremos...”.

Este párrafo y muy en particular todo el libro de De Quincey demanda, a mi juicio, una reflexión que justifique por qué podemos postular una estética del asesinato. Ya ntes he preguntado: ¿Cómo podemos admirar estéticamente algo que condenamos moralmente? Cualquiera de los que me escucha, yo mismo, podría sentir un impulso homicida dentro de unas horas, dentro de unos minutos, dentro de unas semanas o años. Vale, por tanto, la pena, repensar este tema a partir de una discusión como la que plantea un autor inglés, para más señas romántico, en el siglo XIX, siglo donde comienza verdaderamente esta sensibilidad ante el horror. De Quincey, y es bueno señalarlo, anuncia con su ensayo, lo que Edgar Allan Poe, en los Estados Unidos, inició: una literatura policial y una literatura del horror puro. Chesterton, por ejemplo, decía: “El criminal es el artista; el detective, el crítico”. El problema es que como se trata de un asunto que nos toca muy de cerca, no podemos ser superficiales en esta reflexión. Al llegar a este punto, aconsejo seguir a Hermann Hesse, quien colocó en la puerta de su casa un letrero para las visitas que decía: “Que no entre nadie que no haya estado en el límite de la muerte”. Esto, que vine a saber por mi gran amigo y pensador Osmán Gómez, nos deja en una orilla muy incómoda. Voy ahora a hablar desde ella.

Lo que propone De Quincey es complejo, pero recordemos que hay que establecer algunas pautas para poder comprender.

1. De Quincey era un asiduo lector de Kant y no pudo no conocer la Crítica de la Facultad de Juzgar de este filósofo. En ese libro, publicado en 1790, hay tres definiciones que debo citar. La primera es la que explica qué es arte: “Cuando el arte, adecuado al conocimiento de un objeto posible, ejecuta los actos que se exigen para hacerlo real, es mecánico, pero si tiene como intención inmediata el sentimiento del placer, llámase arte estético. Éste es: o arte agradable, o bello. por bellas artes”. La segunda dice: “Arte bello...es un modo de representación que por sí mismo es conforme a fin, y, aunque sin fin, fomenta, sin embargo, la cultura de las facultades del espíritu para la comunicación social”. La tercera expone: “El arte bello muestra precisamente su excelencia en que describe como bellas, cosas que en la naturaleza serían feas o desagradables”.

2. Entenderíamos por bellas artes las de la poesía, las de la música y las de la pintura y el dibujo, siguiendo a Kant.

3. De Quincey añade el asesinato. ¿Cómo puede hacerlo? ¿Es mero humor negro esta inclusión? Una cosa es que la poesía, la pintura, la música, y hoy en día el cine, representen el asesinato y creen una sensación de agrado y no de asco ante sus posibilidades; una cosa es que sintamos placer leyendo Crimen y Castigo de Dostoievsky y otra cosa muy distinta es que el acto mismo de la matanza, una vez terminado, sea bello en el sentido de perfecto. ¿Es realmente el asesino un artista? Hoy en día tenemos numerosos asesinos en serie que no son literatos ni pintores sino verdaderos amantes del homicidio: ¿acaso son artistas?

4. Hay que tener cuidado frente a estas preguntas. Antes de una respuesta definitiva, si es que la hay, sugiero considerar lo siguiente: uno de los más grandes temores es el de la muerte. Me he preguntado muchas veces por qué y he leído numerosas explicaciones. Como ninguna me ha satisfecho, quisiera dar hoy una propia. Dice Borges en su conferencia sobre “La Poesía”, incluida en Siete Noches:

“¿Qué es la muerte de un hombre? Con él muere una cara que no se repetirá, según observó Plinio. Cada hombre tiene su cara única y con él mueren miles de circunstancias, miles de recuerdos. Recuerdos de infancia y rasgos humanos, demasiado humanos.”

De hecho es así. Creo que lo que nos aterra de la muerte no es sólo que es irremediable sino que es el cese de las funciones activas de la racionalidad de alguien. Cuando alguien muere, muere su racionalidad íntegramente, esa racionalidad que podíamos compartir, esa racionalidad creativa, interactiva, plural, dialéctica. En un mundo donde llamamos ser al siendo, el devenir se impone, y más allá de todo, la muerte hace escarnio de esa racionalidad y nos deja, como mayor ironía, una materia que se pudre. Ese horror nos revela a la vez una verdad radical: la vida es un privilegio. Vivir es dar sentido al devenir que nos corresponde como cuota. Morir es perder ese privilegio.

5. De Quincey sugirió que el asesinato, más allá de sus consecuencias éticas, una vez concluido, debe ser juzgado como un arte que se ha ido perfeccionando desde Caín. Sugirió que más allá de la culpa que implica y del castigo, puede ser cultivado con miras a su desarrollo. Ahora bien: sospecho que esto supone una aporía. Me explico: digo que sospecho que De Quincey entendió que la trasgresión suprema que implica el asesinato lo aproxima a las bellas artes. Digo, en suma, que sospecho que De Quincey propuso, dentro de un contexto sesgado, nunca legal, sino legitimador, la mitificación del homicida como un pequeño dios que decide por el destino, que ante el azar y la contingencia que vivimos, representa un acto arquetipal, un acto firme que crea con sus condiciones mismas el único patrón de juicio. Digo, además, que De Quincey se animó por una idea de Kant, la idea de que el arte es un fin en sí mismo, y que si se practica el asesinato por sí mismo y no como medio de venganza o de obtener dinero, es un arte. De Quincey dijo alguna vez que encontrar un problema nuevo es tan importante como resolver uno antiguo. Aquí tenemos una muestra de lo que es de verdad un nuevo gran problema que heredamos del siglo XIX, el problema de si la estética es uno de los vidrios menos transparentes de la ética.

Tennyson, en uno de sus poemas menos felices, tiene una expresión que salva todo su texto. Dice Tennyson: “the sunny side of doubt” (el lado soleado de la duda). Ese lado soleado del homicidio fue el que quiso rescatar De Quincey, y hoy podemos no compartirlo, discutirlo, atacarlo, invalidarlo, pero el escándalo que supone nos obliga a pensar en una percepción del criminal que más allá de la usura de lugares comunes, académicos o cientificistas reivindique una visión más humana del mismo, una visión distinta, holística, hermenéutica, intensa, que no sea mezquina, ni sosegada, ni simple. Antes de naturalizar lo artificial, o artificializar lo natural, debemos afrontar el asesinato como una de las posibilidades humanas más radicales, que esconde en su esencia las mismas raíces oscuras de la creación o la vocación. Hay un instinto, una convicción en el asesino, que se cultiva a partir de las entrañas mismas del desasosiego, del asombro y de la sombra que llevamos en cada uno de nosotros, del rumor que nos signa, de los pasos que damos entre la oscuridad y la luz día tras día, de la incesante necesidad de afirmarnos como temblor, como intemperie y como olvido.

He consultado, entre otros, estos textos:

Black, Joel D., The Aesthetics of Murder: A Study in Romantic Literature and Contemporary Culture (Baltimore, 1991).

De Quincey, Thomas, Confessions of an english opium-eater, Dover, 1995.

De Quincey, Thomas, Los últimos días de Kant, La fontana literaria, 1975.

De Quincey, Thomas, La monja alférez, Barral Editores, 1972.

De Quincey, Thomas, Confesiones de un inglés comedor de opio, Cátedra, 1997.

De Quincey, Thomas, Suspiria de Profundis, Alianza, 1985.

Eaton, H. A., Thomas De Quincey (Oxford, 1936).

Lindop, Grevel, The Opium-Eater: A Life of Thomas De Quincey (London, 1981).

Malkan, Jeffrey, ‘Aggressive Text: Murder and the Fine Arts Revisited’ en Mosaic, 23 (1990), 101-14.

Masson, David (ed.), The Collected Writings of Thomas De Quincey, 14 vols. (Edinburgh, 1889-90).

Lewis, Bernard. The Assassins: A Radical Sect in Islam (1987).

Plumtree, A. S., ‘The Artist as Murderer: De Quincey’s Essay “On Murder Considered as One of the Fine Arts”’ en Thomas De Quincey: Bicentenary Studies, ed. Robert Lance Synder (Norman, Oklahoma, 1985), 140-63.

Notas:

[1] Conferencia en Escuela de Criminología, Universidad de Los Andes, julio, 2001.

[2] Confessions of an English Opium Eater, Dover, 1995, p.28.

[3] Ibid., Dover, 1995, p. 6.

[4] Ibid., p. 55.

[5] Ibid., Dover, 1995, p. 53.

[6] Galleries of Literary Portraits, Edinburgh, vol. 2, p. 161, 1857.

[7] Biblioteca Personal, Alianza, 1998, P. 115.

[8] Nota de De Quincey: “Parece casi absurdo que vigile y explique mi uso de una palabra, en una situación donde sería naturalmente explicada por sí misma. Pero ha llegado a ser necesario hacerlo como consecuencia del uso impropio de la palabra simpatía, dominante hoy en general, por el cual, en lugar de tomarla en su propio sentido, como el acto de reproducir en nuestras mentes los sentimientos de otro, sea bien por odio, indignación, amor, compasión, o aprobación, es tomado como un mero sinónimo de la palabra compasión; y de aquí que, en lugar de decir “simpatía con otro”, mucho escritores adoptan el monstruoso barbarismo de “simpatía por otro””.

por Fernando Báez

[Nota del Editor: Para poder ver los caracteres griegos del texto es necesario tener instalada la fuente SilverGreek. Como alternativa, se ha incluido junto a las palabras griegas la reproducción gráfica.]

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Su vida oficial parece que no dejaba mayores motivos para el comentario que los que hubiese tenido cualquier otro que hubiese atravesado en París, y como miembro de la burguesía, los agitados años que van entre el 1754 de su nacimiento y el 1808 en que cedió a su hijo el gobierno de la notaría en la que hizo honestamente una fortuna abundante ya que no escandalosa. Nada resalta en su vida para sacarlo de esa digna medianía. Vivió quizás esos primeros cincuenticuatro años como si preparase una más de las tantas lápidas que tapizan los senderos del Père Lachaise o del cementerio de Montparnasse. Si destacó en el colegio como particularmente dotado para las letras y si ganó premios en su juventud nada importa pues todo quedó literalmente en el tintero al acatar él el proyecto familiar de continuar legal y legítimamente con el registro notarial de su padre, a quien sucedió a los 27 años, uno antes de casarse como Dios manda.

A veces le toca a uno preguntarse por las biografías de los pequeños renunciantes más que por la de los autores de hechos rutilantes y destinados a la heroicidad memorable. Vidas de fulanos y menganos. Así, la de Henry Boulard. No se lo recuerda en la época de la monarquía pero tampoco, siendo religioso y rico, fue molestado por las turbulencias de la Revolución y del Terror que le siguió. Estudioso, eso sí. Aprendió varias lenguas extranjeras y publicó unas cuantas traducciones. En el año 1800, el primero de los tres cónsules, uno que se llamaba Napoleón Bonaparte y que lo conocía personalmente, lo nombró alcalde del XI Distrito de la ciudad de París. No debe ser mucho lo que Boulard hizo con esa designación pues lo único que se recuerda es que en 1803 fundó una escuela gratuita de dibujo para las jóvenes. Si acaso en su discurso de inauguración una frase de beneplácito por extender la enseñanza del dibujo "al sexo que tiene menos recursos y sobre el cual su debilidad y su suavidad deben extender nuestra solicitud". Así navegaba por la vida: paternalista, generoso, siempre dispuesto a prestar sus centavos en particular a gente que escribía. A prestar, no a regalar, pues se hacía un deber de recuperar lo que prestaba y era muy riguroso en su afán. Si alguien quería dinero y era escritor tenía que conseguir que otro de los deudores de Boulard devolviese lo que había recibido ya que de otro modo él no volvía a prestar. Pequeñas dignidades, pequeñas ganancias, pequeñas virtudes, nada que mostrase la pasión que se desencadenó en el hombre de 54 años y que lo consumió hasta 1825 cuando, con más de 70, y como él lo hubiera dicho, entregó su alma al Señor.

Entre el año de su jubilación el año de su muerte el buen Maître Boulard compró y compró. Libros. Unos 600,000 se dice. Para poder albergarlos debió también hacerse dueño de varias casas. Nada le importaron las burlas de quienes lo veían pasar día tras día con su enorme abrigo hinchado por la cosecha del día y su cuerpo doblado por el peso que lo resquebrajaba. Para los libreros era un benefactor, para la esposa un chiflado que no estaba casi nunca en la casa.

El escándalo estalló una noche en que no regresó al hogar conyugal por haberse quedado en una de sus otras casas acomodando tres carros de libros que había acertado a comprar durante el día. La mujer lo perdonó al precio de comprometerlo bajo juramento a no comprar un sólo libro más sin la autorización expresa de ella.

El digno y canoso jubilado segúía recorriendo las librerías y se embriagaba con el olor del papel viejo pero no podía ya apropiarse de lo que husmeaba. Al poco tiempo cayó enfermo y, cuando ya arañaba la muerte, preso de una grave melancolía, se le salvó con renovados permisos para comprar los libros que quisiera.

Su caso srve para interrogar a la clínica de las monomanías que llamaron la atención de los psiquiatras de antaño y que reciben otros nombres entre los shrinks de hoy. Pero antes tal vez habría que mencionar otro aspecto, correlativo del de la bibliofilia, por el cual puede evocarse al señor Boulard. Corrían ya los años de la Reatauración tras el fin del sueño imperial. Boulard era un activo militante en pro del atraso del reloj, del desfacer los entuertos que trajo la Revolución. Por ejemplo, el de haber sacado las tumbas de los grandes hombres de Francia de las iglesias, donde estuvieron hasta 1789, para llevarlos al Museo de los Monumentos. Las reclamaciones de Boulard fueron escuchadas y, así, consiguió que en 1818 volviesen los huesos de Boileau y en 1819 los de Descartes, Maubillon y Montfaucon a tierras consagradas. Esta historia abre algo de camino para entender su pasión por los libros. La Revolución había metido sus manos en las bibliotecas de los claustros y conventos que se habían ido formando durante siglos. Boulard tuvo la idea, comprensible ¿no?, de recoger las dispersas riquezas literarias y darles asilo sino cristiana sepultura en la Biblioteca Imperial. Su proyecto requería de mucho dinero y energías que por entonces habían de dedicarse a otros menos pacíficos menesteres. Y así fue como Boulard se lanzó al salvamento de los viejos libros. Sentía predisposiciòn por los de gran formato a los que trataba con especial ternura, aunque sin por ello despreciar a los pequeños Elzevirs.

Su pasión, rasgo inconcebible para los que no son coleccionistas, no apuntaba a la lectura para la que supuestamente los libros están hechos, sino al libro mismo como objeto. La prudencia racionalista de la esposa le aconsejaba ponerse a leer antes que seguir comprando, pero este consejo, bueno para un bibliófilo según apuntaba el alienista Descuret en 1844, no era de ningún modo del agrado del bibliómano. Sigamos al antiguo especialista: "El bibliófilo a menudo llega a ser bibliómano cuando su espíritu desfallece o cuando su fortuna aumenta, inconvenientes graves los dos a los cuales las personas más honestas están expuestas; pero lo primero es mucho más común que lo segundo". E inmediatamente después citaba al célebre Nodier, el gran retratista de lunáticos que murió en 1844: "El bibliófilo sabe escoger los libros, el bibliómano los amontona: el bibliófilo junta el libro con el libro, después de haberlo sometido a todas las investigaciones de sus sentidos y de su inteligencia; el bibliómano apila los libros unos encima de otros, sin mirarlos. El bibliófilo aprecia el libro, el bibliómano lo pesa o lo mide; él no escoge, él compra. La inocente y deliciosa fiebre del bibliófilo es, en el bibliómano, una enfermedad aguda llevada hasta el delirio. En este grado fatal toda inteligencia está perdida: es la manía". A lo que Descuret agregaba un pedido de permiso para que se le conceda que mientras el bibliófilo posee libros el bibliómano es poseído por ellos.

La distinción sin embargo no es clara en el caso de Boulard. Verdad es que no leía y que su biblioteca, totalmente desordenada, no atrajo nunca el interés de los conocedores. Una vez muerto su propietario, los libros fueron dispersados por los herederos y entregados a la rapiña de los mercachifles. Por años y hasta décadas duró la baja de los precios de los libros de segunda mano en París hasta que el mercado pudo absorber esa cantidad de mamotretos. Pero no hay que olvidar el aspecto redentor de su empresa. Tampoco se puede dejar de recordar, aunque sea una digresión extemporánea y anacrónica, al Peter Kien de Elías Canetti, el protagonista de Auto de fe que se apostaba a comprar los libros de su propia biblioteca en las puertas del Montepío (analogía que se extiende a la relación con su mujer). Uno no puede dejar de pensar en el componente de hostilidad que encubren las pasiones que es tanto mayor cuanto son más salvajes e incoercibles. Kien acaba por incendiar su biblioteca. No es el caso de Boulard a quien hemos de suponer apenado al morir por no poder llevar al Cielo su portentosa colección.

Murió Boulard. Murió pero no sin que una sorpresa aguardase a los que se lanzaron encima de sus despojos para desvencijar este inmenso osario de páginas que él dejaba. Se halló en una de las casas una puerta atrancada que daba a una habitación en la que mucho costó penetrar. Los libros que en ella había -y valga como prueba de que Boulard sí miraba lo que compraba y que sí seleccionaba- eran las obras más inmorales y más obscenas que habían salido de las prensas. Quiere el alienista Descuret (des curés?) que el hombre religioso que fue el notario Boulard los hubiese comprado para entregarlos a las llamas pero que su pasión dominante le llevó a retrasar indefinidamente el muy penoso autodafé. Otros podemos pensar que hemos dado con el secreto de su pasión y que pensando mal acertaríamos. Y más aún si pensásemos peor.

Nota bibliográfica: Boulard bibliomane ou la médecine de passions es el título de un pequeño volumen aparecido en París en 1991 que reúne unas páginas extraídas de un libro del médico J.-B. F. Descuret acerca de las pasiones consideradas en sus relaciones con las enfermedades, las leyes y la religión y una biografía de Boulard escrita en 1904 quién sabe porqué por un ignoto Numa Raflin. El sello editorial del librito de marras es un dibujo irreproducible (e incomprensible). Quizás el interesado pueda remitirse a las Ëditions des Cendres.

Nestor Braunstein