Could you be loved and be loved?
Could you be loved and be loved?

Don't let them fool ya,
Or even try to school ya! Oh, no!
We've got a mind of our own,
So go to hell if what you're thinking is not right!
Love would never leave us alone,
A-yin the darkness there must come out to light.

Could you be loved and be loved?
Could you be loved, wo now! - and be loved?

(The road of life is rocky and you may stumble too,
So while you point your fingers someone else is judging you)
Love your brotherman!
(Could you be - could you be - could you be loved?
Could you be - could you be loved?
Could you be - could you be - could you be loved?
Could you be - could you be loved?)

Don't let them change ya, oh! -
Or even rearrange ya! Oh, no!
We've got a life to live.
They say: only - only -
only the fittest of the fittest shall survive -
Stay alive! Eh!

Could you be loved and be loved?
Could you be loved, wo now! - and be loved?

(You ain't gonna miss your water until your well runs dry;
No matter how you treat him, the man will never be satisfied.)
Say something! (Could you be - could you be - could you be loved?
Could you be - could you be loved?)
Say something! Say something!
(Could you be - could you be - could you be loved?)
Say something! (Could you be - could you be loved?)
Say something! Say something! (Say something!)
Say something! Say something! (Could you be loved?)
Say something! Say something! Reggae, reggae!
Say something! Rockers, rockers!
Say something! Reggae, reggae!
Say something! Rockers, rockers!
Say something! (Could you be loved?)
Say something! Uh!
Say something! Come on!
Say something! (Could you be - could you be - could you be loved?)
Say something! (Could you be - could you be loved?)
Say something! (Could you be - could you be - could you be loved?)
Say something! (Could you be - could you be loved?)

El psicoanálisis emerge históricamente en el punto en que la práctica médica encuentra su límite. En una realidad cultural signada por la represión y la tradición positivista fue necesario que Freud tropezara con serios obstáculos y que haya sabido no descuidarlos, para que se autorizara a apartarse del discurso dominante. No sólo las histerias asomaban como obstáculo en aquellos primeros pasos del camino abierto por Freud, su relación con la cocaína también constituyó un atolladero que logró sortear produciendo incluso una ruptura con el saber médico en momentos en que a través de destacadas labores investigativas como neurólogo aspiraba a alcanzar un renombre dentro de la comunidad científica. [1]

Suele decirse que la falta de escritos específicos sobre las toxicomanías en la obra freudiana constituye una especie de punto ciego vinculado con su propia potencialidad adictiva , o más aún, que su affaire con la cocaína en los años 1880, habría bloqueado la elaboración teórica sobre este particular. Esta explicación, si bien introduce una disyunción entre droga y palabra que no deja de ser interesante, es rebatible en lo que a adicicción se referiere, si se considera que Freud alcanzó la edad avanzada en admirables condiciones de agilidad y lucidez mental.

El 30 de abril de 1884, con tres años en la profesion de médico, Freud comienza a experimentar - sobre sí mismo, sobre Martha y sobre otros – los efectos de la cocaína. Habiendo leído los experimentos de Aschenbrandt sobre la administración de droga a soldados en maniobras con el fin de combatir la fatiga, intentará averiguar por qué vía la cocaína podía aliviar la angustia y la depresión. La carta del 21 de abril de 1884 en la que anoticia a Martha sobre "un proyecto terapéutico y de esperanza" es el primer antecedente sobre el asunto: "He leído últimamente algunas cosas sobre la cocaína, el ingrediente activo de las hojas de coca que algunas tribus de indios mastican a fin de aumentar su resistencia al hambre y la fatiga. Un alemán (se refiere a Aschenbrandt, 1883) ha probado este producto con algunos soldados y afirma que efectivamente sirve para hacerles más fuertes y resistentes. Ahora he hecho un pedido y por razones evidentes voy a probarlo en casos de enfermedades cardíacas y después de agotamiento nervioso, sobre todo en el terrible estado que se produce cuando deja de tomarse morfina (como en el caso del Dr. Fleischel)" .

Sus experimentos prometedores lo llevan a escribir Uber coca, un artículo que sienta precedentes en los anales de la investigación científica porque introduce la cocaína en la medicina y satisface en todos los sentidos las exigencias que incumben a este género: descripción botánica de la planta, datos históricos detallados de su utilización en Perú, recorrido completo de la literatura científica que le había sido consagrada, fórmula química del alcaloide, estudio de los efectos en los animales, repertorio de lo que se sabe de sus efectos en el hombre con aporte de una experimentación original y un análisis argumentado de sus numerosas indicaciones en función de hipótesis que conciernen a las vías y a los modos de acción fisiológica del producto.

Para situar el alcance de Über Coca, sería conveniente dejar de lado lo que hoy evoca el término cocaína y acomodarnos al hecho de que esta no era entonces para nada un producto prohibido. La prohibición data de 1906. En los años 1880, la cocaína gozaba en los Estados Unidos de una inocente preferencia que superaba ampliamente los círculos médicos. El consumo de vinos que contenían coca – los vinos Mariani – era cosa popular. Cuando Albert Niemann [2] logra aislar el principio activo de la materia prima del Vino Mariani, la cocaína se vuelve objeto de una campaña promocional montada por Parke & Davis y otros laboratorios interesados en su distribución mundial. La propaganda emplea lemas similares: "No pierda tiempo, sea feliz; si se siente pesimista, abatido, solicite cocaína." La Coca-Cola iba a contener cocaína hasta 1903. La asociación contra la fiebre del heno había adoptado la cocaína como remedio oficial. En suma, el entusiasmo era casi general con respecto a este maravilloso sustento que fortifica el sistema nervioso, ayuda a la digestión, estimula los cuerpos fatigados, calma los dolores y libera de la toxicomanía a aquellos que están enredados en ella. La situación era muy diferente en Europa, donde se hablaba muy poco de la cocaína.

No hay que excluir que el interés suscitado por Über Coca se haya debido al hecho de que se trataba del mejor estudio europeo escrito hasta entonces. Es de notar, además, que el status que reviste nosológicamente la neurosis en sus inicios (1785), conforme con el modelo anátomo-clínico, responda a un modelo "lesional". De allí Allouch infiere que "si el discurso médico en el cual se inscribe se caracteriza por tomar su apoyo sobre el significante-amo de la lesión, la cocaína será ese objeto que en el lugar del Otro, dará consistencia a lo supuesto de esta lesión al ratificar en contrapunto su verdad. De allí que la cocaína no es y no podría ser un medicamento entre otros. Ella encarna, por confirmar la lesión, lo que es necesario designar como lo que es el medicamento. Resulta de ello que su acción no podría ser unívoca pues esta univocidad dejaría lugar a otra acción posible y, entonces, a otro medicamento. Über Coca marca esta posición eminente."

Por lo demás, el artículo muestra un tono de entusiasmo que Bernfeld no deja de destacar: Freud escribe por ejemplo acerca de un “don” (Gabe) de cocaína allí donde hubiese debido hablar, en términos científicos, de una dosis. Bernfeld extrae de ello, con razón, la conclusión de que ese texto está atravesado por una “corriente subyacente muy persuasiva”. Freud le escribe a Martha y habla allí de su texto como de un “cántico a la gloria de la cocaína”, confirmando así lo que le decía el 25 de Mayo cuando acababa de curar con coca a un enfermo afectado de un catarro gástrico: “Si todo va bien, escribiré sobre esto un artículo y espero que la cocaína se colocará al lado y por encima de la morfina. Ella hace nacer en mí otras esperanzas y otros proyectos. La tomo regularmente en muy pequeñas dosis para combatir la depresión y la mala digestión y esto con el más brillante éxito. Espero lograr suprimir los vómitos más tenaces, incluso si son debidos a algún grave padecimiento; en resumen, sólo ahora me siento médico pues he podido acudir en ayuda de un enfermo y espero socorrer a otros.”

Jean-Luis Brau en su Historia de las drogas, refiere que el amor tuvo la culpa de que el fundador del psicoanálisis no fuese el primero en descubrir las propiedades anestésicas de la cocaína. Se refiere al hecho de que cuando Freud decide emprender sus dos investigaciones paralelas: sobre los efectos anestésicos y como posible cura  para la adicción de los morfinómanos, su novia, que residía en Hamburgo, lo llamó para que acudiese a verla, y Freud encargó a su colega, el doctor Köningstein que continuase sus trabajos, quien a su vez se remitió al doctor Koller para terminar los experimentos. Koller logró utilizar la cocaína como anestésico local y resumió su descubrimiento en una comunicación a la Sociedad Oftalmológica de Alemania el 15 de septiembre de 1884 adquiriendo la posición célebre ante la comunidad científica tan añorada por Freud.

Luego de recetar cocaína en pequeñas dosis como antidepresivo, Freud publica sus Escritos sobre la cocaína donde sugiere seis campos para su aplicación terapéutica: 1) como estimulante, 2) para trastornos gástricos, 3) para la caquexia (pérdida de fuerzas y reservas alimenticias), 4) para curar a morfinómanos y alcohólicos, 5) en aplicaciones locales, y  6) como afrodisiaco.

Pero el pharmakon [3] reveló rápidamente su cara diabólica. Fleischl, su muy admirado colega, quien tomaba morfina para luchar contra los dolores causados por la amputación de un dedo de la mano, sucumbirá lentamente a los efectos de la cocaína recetada por Freud. Fleisch murió adicto a esta última. Freud cargó con esa muerte llevándola como acusaciones de su Superyó durante largo tiempo, como lo testimonió el sueño de “La inyección de Irma”. Este trágico desenlace ha sido tal vez una de las razones más poderosas que empujaron a Freud a insistir en el tratamiento por la palabra, descreyendo de los fármacos que asomaban entonces. Pues si, como señala Pierre Eyguesier [4], el encuentro de Freud con la cocaína marca "la puerta de entrada para la experiencia psicoanalítica de una manera tan decisiva como el autoanálisis", su ulterior abandono como pharmakon es concomitante al descubrimiento de la dependencia de las producciones histéricas a los hechos de lengua, lo que abrió la posibilidad del paso al tratamiento por la palabra.

En julio de 1885 Erlenmeyer prueba el tratamiento propuesto por Freud, pero observó que aparecían síntomas de estrés físico y mental en los pacientes durante el período de consumo y de abstinencia de este fármaco, que causaban alucinaciones visuales y auditivas, así como un síndrome maníaco agudo. Estos estudios hicieron que Erlenmeyer discutiera la ligereza con la que Sigmund Freud recomendaba el empleo de la droga como tratamiento de deshabituación de la morfina. Cuando Louis Lewin lanza un escandaloso ataque a las opiniones de Freud, que defendían a la cocaína como sustancia incapaz de provocar daño alguno, y se opone a su utilización para el tratamiento de los adictos a la morfina, Erlenmeyer se suma a la embestida y acusa a Freud de haber desatado sobre el mundo "el tercer azote de la humanidad", después del opio y del alcohol .

Desde los inicios de sus investigaciones Freud avizoraba en la cocaína un medio poderoso para aliviar y hasta suprimir sus propios sufrimientos. Desde sus primeras experiencias efectuadas sobre sí mismo, adhiere con entusiasmo a las tesis de Mantegazza, para quien la cocaína resultaba casi universalmente eficaz para mejorar los desórdenes funcionales agrupados bajo el nombre de neurastenia. Freud llamaba así al conjunto de manifestaciones patológicas que por entonces él mismo padecía: estados transitorios de fatiga, apatía, depresión, trastornos digestivos, crisis de ansiedad, síntomas neuróticos que perturbaban principalmente su capacidad de trabajo intelectual.

Dirá Freud: “El efecto psíquico del cloruro de cocaína en dosis de 0.05 a 0.10 gramos consiste en optimismo y una duradera euforia, que no muestra diferencia alguna con la euforia normal de una persona sana. No aparece la sensación de excitacion que acompaña los estímulos producidos por el alcohol. También produce la característica necesidad de emprender inmediatamente alguna actividad, típica del alcohol. Se nota un aumento del control de uno mismo y también que uno tiene gran vigor y es capaz de trabajar; por otro lado, si uno se pone a trabajar echa de menos ese aumento de la fuerza mental que el alcohol, el té o el café producen. Uno se encuentra sencillamente normal, y pronto le resulta difícil creer que se encuentra bajo los efectos de una droga.” Y: “He comprobado en mí mismo unas doce veces este efecto de la coca, que suprime el hambre, el sueño y la fatiga, y permite acentuar el esfuerzo intelectual.”

La acción de la cocaína se revela benéfica tanto para anestesiar las necesidades fisiológicas y hacer olvidar los dolores, como para despertar y motorizar el rendimiento físico e intelectual. Freud se hacía lenguas de la prodigiosa acción estimulante de la coca: “Todos las opiniones concuerdan en que la euforia despertada por la coca no va seguida de ningún estado de lasitud, de ningún tipo de depresión.”

Fernando Geberovich afirma que: “la cocaína pasó a ser para Freud el antídoto mágico, de un lado para anestesiar todo lo que, de fuente interna o externa, arriesgara ser un obstáculos que lo alejara de sus ideales, y del otro para estimular todo aquello que lo acercaba a ellos; ideales que pueden resumirse en una doble representación: la Naturaleza y sus secretos, Amor y Ciencia, Femenino y Pensamiento. Pero este “protector químico de los ideales” se transformará rápidamente en ídolo todopoderoso, como lo atestigua esta carta a su novia:“¡Ten cuidado, Princesa mía! Cuando vuelva te besaré hasta que quedes toda roja. (...) Este muy conocido pasaje muestra que, cuando el objeto de investigación pasa a ser el objeto en el cuerpo, el remedio se transforma en sustancia mágica a glorificar, y no podemos menos que constatar un fenómeno de erotización del ideal.”

Sobre este punto de coalescencia de lo mágico y de lo científico que Uber Coca deja traslucir, y que ha sido descuidado en la biografía freudiana al punto de reducir la relacion de Freud con la cocaina a un simple episodion – como se verá – , se asienta la tesis que Allouch desarrolla en “Letra por letra” cuando señala que “es por haber escrito su experiencia ligada a la cocaína en términos ligados a las exigencias universitarias, de un discurso científico, que Freud llegó a renunciar a los “beneficios” de esta substancia tan ponderada.”

Mientras Jones relega el asunto a un hecho episódico juvenil y a una falta de espíritu crítico que le impidió dar su verdadero alcance al hecho. Bernfeld asevera que el entusiasmo de Freud por conseguir cierto potenciamiento gracias a la droga no perseguía otro fines que los del trabajo; cuando, en rigor de verdad, en sus cartas a Martha abundan fascinantes metáforas guerreras organizadoras de la relación con su novia y sugerentes alusiones sobre los efectos “mágicos” del fármaco como realizar sin fatiga largos trabajos, mantenerse despierto a controlar el apetito, esto último lo lleva incluso a considerar la posibilidad de prescribirla para evitar los vómitos. Por otra parte, Byck, pródigo en elogios, se afana en presentar a Freud como precursor de la psicofarmacología, en una línea cercana a la de Moreau de Tours como la del experimentador que se toma a sí mismo como cobayo [5]; presentación desatinada [6] considerando que Freud se apartó tempranamente de sus investigaciones farmacológicas.

Con un tono de manifiesta decepción Freud calificará en 1925 a la cocaína como un "allotrion", palabra griega que en los medios científicos de entonces denunciaba peyorativamente la entrada en escena de un objeto extraño al universo de la ciencia. Esta decepción asociada -como pudo entreverse hasta aquí - con la muerte de Fleisch y las duras réplicas de Lewin, Erlenmayer y otros médicos alemanes o anglosajones, no carece de importancia, pues si bien y a pesar de todos sus esfuerzos científicos, Freud no descubre el principio universal de la acción de la cocaína habrá de seguir estudiando con aspiraciones científicas, pero no con las mismas herramientas, los "principios universales" de la subjetividad.

Del obstáculo de la acción de la coca sobre la subjetividad, pasará a dedicarse en Salpêtrière cuando se reuna con Charcot, al obstáculo de la anatomía "contra" la histeria.

Notas

[1] Con respecto a los primeros trabajos de investigación realizados por Freud, Ernst Jones señala que el concepto de unidad de células y procesos nerviosos parece haber pertenecido a Freud quien había hecho valiosas aportaciones sobre este tema. Aun así, el nombre de Freud no se menciona entre los numerosos pioneros de la teoría neuronal, como sí ocurrió con Wilhelm His, Auguste Forel y Ramón y Cajal.

[2] Albert Niemann fue el farmaceuta que descubrió la cocaína en forma cristalina.

[3] Pharmakon (lo que cura enferma) popularizado por Derrida, quien lo extrajo de Platón. En la antigüedad, el término pharmacon era utilizado para describir tanto a los medicamentos como a los tóxicos.Pharmacon = remedio y veneno.

[4] En:Freud devint drogman.

[5] Moreau de Tours, alumno de Esquirol, es considerado el padre de la psiquiatría experimental y el iniciador de los estudios sobre las farmacopsicosis; experimentos, estos, que lo llevaron a consumir hachís en su laboratorio. En su obra princeps, Du hachisch et de l'aliénation mentale (Del hachís y de la alienación mental), publicada en 1845, consideraba que los efectos de esa planta constituían "un medio poderoso y único de exploración en materia de patogenia mental".

[6] Puede consultarse el artículo titulado "Maldita cocaína" , publicado por Página 12 el 2/04/2000, que destaca las intenciones políticas que subyacen en Byck al presentar a Freud como precursor de la Psicofarmacología. http://www.pagina12.com.ar/2000/suple/radar/00-04/00-04-0...>

Artículo relacionado

[7] VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, "Peter Sloterdijk; Experimentos con uno mismo; Abstinencias, drogas y ritual" En Revista Oxigen, Nº 20 Febrero, 2006, (España),UE. http://www.revistaoxigen.com/Menus/articulos/vasquezrocca...

Bibliografía

BERNFELD, Siegfried. “Les etudes de Freud sur la cocaine”, en Robert Byck, De la cocaine

BRAU, Jean-Luis. Historia de las drogas. Ed. Bruguera

EYGUESIER, Pierre. Freud devint drogman

GEBEROVICH, Fernando. Un dolor irresistible. Toxicomanía y pulsión de muerte. Ed. Letra Viva.

JONES, Ernst. Vida y obra de Sigmund Freud 1. Ed. Horm

FREUD, Sigmund. Uber coca en Escritos sobre la cocaína. Edit. anagrama

FREUD, Sigmund. Epistolario II. Hyspamerica

[*] Psicoanalista. Licenciada en Psicología. Universidad de Buenos Aires. Editora Asociada de la Revista Observaciones Filosóficas http://www.observacionesfilosoficas.net. Directora de Psikeba, Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, Buenos Aires http://www.psikeba.com.ar/. Coordinadora de Arès Atención Psicológica: http://www.arespsi.com.ar.

E-mail: rosak@speedy.com.ar

Cualquier reseña personal es insuficiente y, por eso mismo, arbitraria. Pero no por eso menos infiel a la intencionalidad del autor. Francisco de Goya y Lucientes (Aragón, España, 1746; Burdeos, Francia, 1828) trazó su obra madura hace exactamente dos siglos. Y nosotros nos acercamos a ella junto a una premisa fundamental de toda obra humana: Las personas no somos; vamos siendo.

El Goya que dio la pincelada final a Los Fusilamientos en la Montaña del Príncipe Pío, entre los años 1812 y 1814, era hijo y, a la vez, padre de un tiempo singular. Tenía más de sesenta años, la mitad de los cuales los había dedicado como pintor cortesano de la dinastía Borbón en España. Para ellos había pintado temas costumbristas con majos y majas en los cartones para tapices durante los últimos años del siglo XVIII. El Siglo de Oro español había pasado; Velázquez era el referente principal en pintura. Pero no por ello Goya vivió tiempos grises.

La historia fatal

Cuando a partir de 1792 comienza a padecer una sordera, su caracter personal se altera al igual que su obra artística. Y también el mundo se vuelve mudo ante la primer victoria militar de la Revolución Francesa en Valmy. Las ideas liberales, anticlericales y antiabsolutistas corrían por Europa desde Francia. Años después, Napoleón Bonaparte, con su ejército, inauguraba la época imperial. España fue invadida por los franceses y Napoleón coronó rey a su hermano José; el pueblo español resistió a sangre y fuego. Se dio inicio a una época cruenta, a una guerra por la independencia, que tuvo también rasgos de guerra civil. En 1812 los españoles de Cádiz sancionaron una constitución liberal el 19 de marzo, día de San José, que se llamó popularmente "La Pepa". «¡Viva La Pepa!» era el grito de los liberales; «¡Vivan las cadenas!» la consigna de los conservadores y monárquicos. El rey Fernando VII volvió al trono cuando Napoleón fue derrotado en toda Europa. Derogó "La Pepa", persiguió a los liberales españoles, y mandó castigar a los criollos que habían establecido gobiernos por su cuenta en América.

Goya, en tanto, daba la pincelada final a Los Fusilamientos en la Montaña del Príncipe Pío, acaso oyendo el sonido de la decadencia de su tiempo.

El gusto sublime

La pintura de batallas como género tuvo un desarrollo intenso a partir de la Revolución Francesa de 1789. Fueron sus elementos recurrentes la violencia que daba nacimiento a la nueva época, la valoración del individuo a través de los derechos del hombre, y la voluntad racional elevada a la condición de divinidad laica. La pintura revolucionaria y napoleónica nos dan muestra de ello, bajo el rótulo de lo que los especialistas llamaron gusto sublime, esto es, que la violencia y la crueldad de los nuevos tiempos debían contenerse en una razón fundante, que permitiera explicar y legitimar la grandeza de la nación o del héroe. Así, el arte francés se nutre de una especial atención por el patetismo de los personajes, sus gestos y actitudes, antes que por las situaciones representadas.

En Marat asesinado, J.L. David expone al jacobino miembro de la Convención en un espacio abstracto, como un mártir, cuya piedad se proyecta en la historia. La violencia del asesinato se sublima en la figura del héroe que, de esta manera, positiva el patetismo.

Para la época napoleónica es destacable La batalla de Eylau de A.J. Gros. En dicha obra -que representa el combate que tuvieron franceses y rusos en 1807, y que causó más de 20.000 muertos-, la composición contiene tres planos: Un primer plano de muertos; de fondo, la batalla; y como centro plástico la figura de Napoleón Bonaparte con la actitud de un césar. Son el realismo de las víctimas y del Emperador los que dan sublimidad a la obra, porque si es verosímil el horror también lo es el gesto compasivo y piadoso del héroe.

El carácter histórico de esas pinturas debía tener un fin legitimador para la modernidad surgida del Antiguo Régimen. Veremos de qué manera Gros y Goya (uno francés y el otro español) plasmaron los sucesos de la invasión de Napoleón a España desde significaciones bien distintas y, dentro de ella, la contemporaneidad del genio aragonés.

El juego de los opuestos

Cuando Goya dio la pincelada final a Los fusilamientos en la Montaña del Príncipe Pío inició un diálogo. Aunque mucho se ha escrito, no hay pruebas de que dicha obra fuera una respuesta a La rendición de Madrid de Gros. Pero podemos pensarlo así.

Es notoria la contraposición de imágenes y significados. Cabe aclarar que, si hubo influencia, fue la obra del francés la que actuó sobre la de Goya, debido a las fechas de ambas creaciones (1810 y 1814 respectivamente). Ahora bien, observémoslas detenidamente.

Gros ha representado la entrega y la humillación de los madrileños, que se arrodillan y bajan la cabeza ante un Napoleón sereno, firme, secundado por sus hombres, uno de los cuales sostiene en una mano el decreto de amnistía para los rendidos. Otra vez aquí los elementos sublimes del poder y la piedad.

Goya, en cambio, corrige el «modelo» francés del gusto sublime. Reemplaza al héroe legitimador por los madrileños que mueren, singularizados en sus distintas actitudes: Desde los que rezan, los que no quieren ver la matanza, y el que hace frente a la descarga ofreciendo su pecho. A su vez, deshumaniza al pelotón de fusilamiento al hacerlo anónimo y sin rostro.

Las figuras que inclinan la cabeza y unen sus manos en la pintura de Gros se corresponden a las que Goya hizo, pero en forma invertida, porque allí levantan los brazos y la cabeza (Aunque uno parece rezar, como si fuera un «guiño» a Gros). Es decir, lo que en Gros significa aire victorioso y de misericordia, en Goya es de resistencia y represión.

Plasticidad y patetismo

Y destaquemos algunos aspectos fundamentales del artista español. Primero, la plasticidad lograda a partir del color.

Goya dibuja desde el color. La transparencia lograda en la camisa del patriota que alza sus brazos, son pinceladas sueltas sobre un fondo de color tierra. No «endurece» el trazo, sino que pinta en verdaderas manchas, logrando una plasticidad única.

Esta cuestión del color ha sido sugerida como un toque «impresionista» en Goya, a manera de ser el mentor de un movimiento que recién varias décadas después aparecería en la pintura. En realidad, no es así, y aclaremos por qué.

Las obras de Goya son fulgurantes explosiones de color que surgen de las negras cavernas de su alma atormentada, es decir, que son el resultado de una experimentación emocional. En los impresionistas, en cambio, los ensayos en torno al color son puramente racionales, pues cuentan con un análisis minucioso sobre los efectos de la luz y los acomodamientos de la retina ocular.

Es difícil encasillar la obra global de Goya, pero anotemos dos pilares de ella. Hay un mensaje estético, que vuela hasta el cielo, y es determinante sobre el otro mensaje: El humano, aferrado fuertemente a la tierra. En relación a ambos tiene que ver la eliminación del espectáculo heroico -apreciable en La batalla de Eylau de Gros- por un fondo de tinieblas en los "Fusilamientos...". Aquí la luz nos aproxima al drama: La noche, la fila de condenados que suben un pequeño montículo de tierra, contra un paredón -y fuertemente iluminados-, los muertos, y los gestos de los madrileños a punto de ser pasados por las armas, por un pelotón que está a poca distancia de sus víctimas, casi como la que puede tener el espectador a la obra

De esta manera la proximidad alcanzada por Goya suprime la contemplación imparcial; busca hacer partícipe al observador.

Porque si la de Gros es una obra de gusto sublime, la de Goya plasma una pincelada de un patetismo negativo y absoluto: La guerra no tiene nada de heroica, ni siquiera aire de gesta o de gloria; no hay valores patrióticos explícitos, sólo la muerte.

Esta visión de la guerra es contraria a la que forjó la modernidad -y el genio aragonés continuó esa línea en la serie conocida como «Los Desastres de la Guerra», en donde proyecta un mundo negativo y trágico-. Por eso Francisco de Goya es nuestro contemporáneo, a pesar que desde aquella pincelada final hayan pasado dos siglos.

Agradecemos la generosa colaboración de Jorge Manuel Varela en la crítica y correción de esta nota.

Por Marcelo Luna

 La Muñeca (mini-video)

(para verse requiere QuickTime)

Los nazis llegaron democráticamente al poder. Estamos en la Alemania de los años treinta. Ahí, el joven ingeniero Hans Bellmer se recluye en su hogar y decide detener todas sus actividades profesionales para no colaborar en lo más mínimo con el sostenimiento del  nuevo régimen. Y entonces se preguntó: ¿cuál es la manera más eficaz de combatir a los nazis? Su respuesta fue: con el deseo sexual. A partir de ese momento inició una tarea artistica con el objetivo de crear algo que sólo tuviera un sentido de existir: ser un objeto que suscitara el deseo sexual. La Muñeca había nacido.

Hans Bellmer nace en 1902 en una familia burguesa de Katowice (Polonia). Su padre, un ingeniero electricista muy puritano - adherido al partido nazi desde 1933, aspiraba a que sus hijos accediesen a la misma carrera que él. A manera de reacción, Bellmer abandona a partir de 1920 sus estudios de ingeniero y decide consagrarse en 1924 a la pintura, bajo la influencia de Otto Dix, Paul Klee y los dadaístas de Berlín. Fue dibujante publicitario y un apasionado lector de Freud y Baudelaire.

En 1933 Bellmer construye una “Muñeca” ('La Poupée'), simulacro de mujer, hecha de papel y pegamento, la esculpe, la pinta, le fabrica articulaciones. Con la asistencia de su hermano, la pone en escena en el bosque y realiza una serie de fotografías. La Muñeca adopta poses, en situaciones eróticas, dramáticas, sadomasoquistas. Bellmer le impone toda clase de metamorfosis, y la Poupée fascina a los surrealistas. En 1935 se publican las fotos en la revista “El Minotauro”; los dibujos del artista acompañan las exposiciones del grupo.

Al igual que la muñeca, que no es una representación femenina, y en tanto juguete remite a la infancia, donde la vida y la muerte no son contradictorias, los dibujos de Bellmer hacen referencia a la no diferenciación sexual del niño. En 1927, Bellmer recibe una caja expedida por su madre que contiene sus juguetes de niño. Dirá más tarde: "probé entonces el sentimiento atroz de perder mi vida desde la edad del juicio."

Nacida del interés del artista por el psicoanálisis, la Muñeca es una mezcla compleja de influencias que llegan a veces hasta contradecirse. Objeto erótico y sensual, es a la vez un objeto mórbido y violento. En esta fascinación indeterminada por sentimientos contradictorios, pueden coexistir junto con la sensualidad y el erotismo, la muerte. (la muñeca conviertiéndose en mujer muerta).

De su Muñeca, marioneta desarticulada, hace fotos, en contextos. Una forma de inscribir el fantasma en la realidad de casas y jardines. Y habrá de convertir, a partir de 1953, a Unica Zurm en su mujer-muñeca, cuando la conozca en Berlín Oeste, (en una exposición de cuadros de Unica).

De Unica, escritora y pintora admirada por grandes artistas del surrealismo, al azar de sus internaciones psiquiátricas, Bellmer escribirá en 1964 en una carta dirigida al doctor Ferdière: “Puede verse en mí al tipo de hombre con antenas que captan a la futura “mujer víctima”. Falta saber si he detectado en Unica a una víctima”.

La Muñeca, es una antigua historia de autómatas. En el siglo XVII, Vaucanson confeccionaba patos, animales-máquina. En el siglo XIX, tras la Copelia de Hoffmann y la Eva Futura de Villiers de l’ Isle Adam, la muñeca encomendada por Kokoschka lo decepciona: no tiene la suave piel de Alma Malher. El encargo de una muñeca-mujer, fue la preocupación de Pigmalión por su Pandora.  

 

 

 

En lo sucesivo, se trata de una mujer real, de carne y hueso, transformada en Muñeca. Bellmer le aplica los procedimientos anteriormente destinados a la autómata: el rodamiento, y se choca contra “el muro que separa a la mujer de su imagen” -su carne, o lo “real”-, que reinventa con cuerdas y otros alambres para capturarla. Tarea imposible que Unica paga con su frágil vida, entre sus exposiciones y la escritura: L’ homme-jasmin. Cuando sale de uno de sus internaciones en el hospital, se reúne con Bellmer, que se ha encerrado en la oscuridad. Abre las persianas y se tira por la ventana. “La omnipotencia del amor nunca se manifiesta más que en sus desvaríos”. Los de la idealización de la pulsión sexual, inscrita en las perversiones “por horribles que sean los resultados”, escribió Freud en Tres ensayos, en una nota añadida en 1910. La búsqueda de Bellmer no es la de un objeto perdido, a través de sus sucesivas encarnaciones, sino el cuestionamiento del objeto encontrado: la mujer víctima.

 

 

Bellmer, con su Muñeca, asume físicamente el peso y la carga de su crítica violenta contra el régimen nazi. Esta muñeca, figura muerta, portadora de tanta sátira como de ataques violentos contra Hitler, es también una denuncia del culto al cuerpo perfecto de moda en la Alemania nazi.

 

 

Bellmer es, evidentemente, rechazado por el III Reich, que calificaba a su arte de degenerado, y que veía en él lo que el autor, en efecto, quería: un intento de provocar a la población para impulsarla a despertar. Después de haber abandonado Alemania en 1938, Bellmer se interna durante el verano de 1939 en el campo de Les Milles (Francia) en compañía de Max Ernst. Allí habrá de escribir su “Pequeña anatomía del inconsciente físico” antes de comprometerse en la Resistencia.

 

 

En 1943 se organiza su primera exposición personal en 1943. Bellmer dibuja, realiza imágenes en las cuales se metamorfosean los cuerpos y los sexos. Ilustra, con grabados y dibujos, obras eróticas (Georges Bataille, Pauline Réage, Sade). Hans Bellmer fallece en París en Febrero de 1975.

 

 

Rosa Aksenchuk©2005

Fte.: http://www.rosak.com.ar/textos/Rosa_Aks_H_Bellmer.htm

 

LINKS

Place des Arts. http://www.place-des-arts.com/en/liste_art.asp?n=BELLMER&...

Layla. Revista de cultura oscura. http://www.eurielec.etsit.upm.es/~zenzei/index.php?numero...

Oxélibre – Magazine culturel http://www.axelibre.org/arts_plastiques/hans_bellmer-anat...

 

Rosa Aksenchuk©2005

Charles Bukowski vivió en el reverso del “sueño americano”. El de los perdedores, los alcohólicos, los mendigos, las prostitutas, los desahuciados, las peleas de bar, la criminalidad, los empleos basura  y la gente “sin futuro”. Todo esto formó parte del universo underground de Bukowski.  Un autor que se ganó a pulso el título de último escritor maldito del siglo XX y que construyó una obra con gran brío, identidad y en una actitud que niega las estructuras formales, con un realismo intensamente sucio y dosis de surrealidad.

Nació en Andernach (Alemania), el 16 de agosto de 1920. Hijo de un militar estadounidense llamado Henry Bukowski y de una mujer alemana de nombre Katherine Fett. Su familia emigró a Estados Unidos cuando él era chico.

Vivió una infancia conflictiva, en permanente confrontación familiar, soportando las palizas que le daba su padre. Este ambiente lo condujo desde muy niño al consumo de alcohol y a la literatura, deleitándose con las historias de Ernest Hemingway, Henry Miller o David H. Lawrence.

Tras culminar sus estudios en el instituto, comienza a estudiar periodismo, pero abandona a los pocos meses y enfatiza su vida bohemia. Fue practicante de boxeo, aficionado a las apuestas y bebedor empedernido.
Su trayectoria literaria da inicio en la década de los 50, cuando escribía poesía y relatos para revistas como "The Outsider".

Su único trabajo fijo fue en el correo. Renunció después de doce años, a los 49, y empezó su primera novela.  "Cartero (Post Office)" (1971).

Crearía un alter ego, al que denominó Henry Chinaski, quien aparece en casi todas sus obras.

Si bien se lo supo incluir dentro de corrientes como la del filo-hippie – a la que pertenecía  Richard Brautigan (un genial maestro de agudos relatos cortos caido en el olvido), permaneció ajeno a cualquier capilla, institución o movimiento literario. Si una denominación de este tenor cabría, creo que esta podría ser:  El último beatnik, (y por qué no el “Primer punk”). Como exponente del  Beatnik o “generación Beat”, aún cuando nunca se asoció con alguno de sus líderes como Jack Kerouac , Neal Cassady, William Burroughs, o Allen Ginsberg, podría decirse que Bukowski  compartía la misma lucha que estos autores manifestaban en contra de los valores tradicionalistas y puritanos de Estados Unidos, contra el "American Way of life", un repudio implícito a los valores comerciales.

A más de diez años después de su muerte, ocurrida el 9 de marzo de 1994, nadie ha podido ocupar este puesto en la literatura contemporánea. Él es la reencarnación de la escritura sucia, salvaje y hostil. En este caso, tanto la vida como la obra del autor están a la misma altura. Es decir, en la estratosfera.

Las novelas y relatos de Bukowski suelen ser cimentados en experiencias autobiográficas, como la citada "Cartero" (1971). "Factotum" (1975), "Mujeres (Women)" (1978), "La senda del perdedor (Ham on Rye)" (1982), "Hollywood" (1989), "Pulp" (1994), "Erecciones, eyaculaciones, exhibiciones (Erections, Ejaculations, Exhibitions and general tales of ordinary madness)" (1972), "La máquina de follar (Fuck Machine)" (1977), "Música de cañerías (Hot Water Music)" (1983), o "Escritos de un viejo indecente (Notes of a Dirty Old Man)" (1969), manteniendo una mirada corrosiva y cáustica a los escenarios, ambientes, personajes y sensaciones más repelidas de la existencia, horada con mordacidad y provocación en el sórdido universo underground del que el propio autor es protagonista.

La escritura poética, si bien menos popular, fue elogiada por Jean-Paul Sartre. Algunos de sus mejores textos se encuentran en "Los días pasan como caballos salvajes sobre las colinas (The Days Run Away Like Wild Horses Over The Hills)" o "El amor es un perro del infierno (Love is a Dog from Hell)". Transcribo uno de sus poemas:

A la puta que se llevó mis poemas

Algunos dicen que debemos eliminar del poema
los remordimientos personales,
permanecer abstractos, hay cierta razón en esto, pero
¡Por Dios!
¡Doce poemas perdidos y no tengo copias!
¡Y también te llevaste mis cuadros, los mejores!
¡Es intolerable!
¿Tratas de joderme como a los demás?
¿Por qué no te llevaste mejor mi dinero? Usualmente
lo sacan de los dormidos y borrachos pantalones enfermos en el rincón
La próxima vez llévate mi brazo izquierdo o un billete de cincuenta,
pero mis poemas no.

No soy Shakespeare
pero puede que algún día ya no escriba más,
abstractos o de los otros;
Siempre habrá dinero, putas y borrachos
hasta que caiga la última bomba,
pero como dijo Dios,
cruzándose de piernas:
"veo que he creado muchos poetas
pero no tanta poesía."

LINKS

La página de Henry Chinasky

El viejo indecente

Charles Bukowski versus Hank Chinasky

Bukowski, viaje a las cloacas por Jesús G. Yáñez

La generación Beat en 45 páginas 

Vasos vacíos

Mariposas de la noche