Could you be loved and be loved?
Could you be loved and be loved?

Don't let them fool ya,
Or even try to school ya! Oh, no!
We've got a mind of our own,
So go to hell if what you're thinking is not right!
Love would never leave us alone,
A-yin the darkness there must come out to light.

Could you be loved and be loved?
Could you be loved, wo now! - and be loved?

(The road of life is rocky and you may stumble too,
So while you point your fingers someone else is judging you)
Love your brotherman!
(Could you be - could you be - could you be loved?
Could you be - could you be loved?
Could you be - could you be - could you be loved?
Could you be - could you be loved?)

Don't let them change ya, oh! -
Or even rearrange ya! Oh, no!
We've got a life to live.
They say: only - only -
only the fittest of the fittest shall survive -
Stay alive! Eh!

Could you be loved and be loved?
Could you be loved, wo now! - and be loved?

(You ain't gonna miss your water until your well runs dry;
No matter how you treat him, the man will never be satisfied.)
Say something! (Could you be - could you be - could you be loved?
Could you be - could you be loved?)
Say something! Say something!
(Could you be - could you be - could you be loved?)
Say something! (Could you be - could you be loved?)
Say something! Say something! (Say something!)
Say something! Say something! (Could you be loved?)
Say something! Say something! Reggae, reggae!
Say something! Rockers, rockers!
Say something! Reggae, reggae!
Say something! Rockers, rockers!
Say something! (Could you be loved?)
Say something! Uh!
Say something! Come on!
Say something! (Could you be - could you be - could you be loved?)
Say something! (Could you be - could you be loved?)
Say something! (Could you be - could you be - could you be loved?)
Say something! (Could you be - could you be loved?)

El psicoanálisis emerge históricamente en el punto en que la práctica médica encuentra su límite. En una realidad cultural signada por la represión y la tradición positivista fue necesario que Freud tropezara con serios obstáculos y que haya sabido no descuidarlos, para que se autorizara a apartarse del discurso dominante. No sólo las histerias asomaban como obstáculo en aquellos primeros pasos del camino abierto por Freud, su relación con la cocaína también constituyó un atolladero que logró sortear produciendo incluso una ruptura con el saber médico en momentos en que a través de destacadas labores investigativas como neurólogo aspiraba a alcanzar un renombre dentro de la comunidad científica. [1]

Suele decirse que la falta de escritos específicos sobre las toxicomanías en la obra freudiana constituye una especie de punto ciego vinculado con su propia potencialidad adictiva , o más aún, que su affaire con la cocaína en los años 1880, habría bloqueado la elaboración teórica sobre este particular. Esta explicación, si bien introduce una disyunción entre droga y palabra que no deja de ser interesante, es rebatible en lo que a adicicción se referiere, si se considera que Freud alcanzó la edad avanzada en admirables condiciones de agilidad y lucidez mental.

El 30 de abril de 1884, con tres años en la profesion de médico, Freud comienza a experimentar - sobre sí mismo, sobre Martha y sobre otros – los efectos de la cocaína. Habiendo leído los experimentos de Aschenbrandt sobre la administración de droga a soldados en maniobras con el fin de combatir la fatiga, intentará averiguar por qué vía la cocaína podía aliviar la angustia y la depresión. La carta del 21 de abril de 1884 en la que anoticia a Martha sobre "un proyecto terapéutico y de esperanza" es el primer antecedente sobre el asunto: "He leído últimamente algunas cosas sobre la cocaína, el ingrediente activo de las hojas de coca que algunas tribus de indios mastican a fin de aumentar su resistencia al hambre y la fatiga. Un alemán (se refiere a Aschenbrandt, 1883) ha probado este producto con algunos soldados y afirma que efectivamente sirve para hacerles más fuertes y resistentes. Ahora he hecho un pedido y por razones evidentes voy a probarlo en casos de enfermedades cardíacas y después de agotamiento nervioso, sobre todo en el terrible estado que se produce cuando deja de tomarse morfina (como en el caso del Dr. Fleischel)" .

Sus experimentos prometedores lo llevan a escribir Uber coca, un artículo que sienta precedentes en los anales de la investigación científica porque introduce la cocaína en la medicina y satisface en todos los sentidos las exigencias que incumben a este género: descripción botánica de la planta, datos históricos detallados de su utilización en Perú, recorrido completo de la literatura científica que le había sido consagrada, fórmula química del alcaloide, estudio de los efectos en los animales, repertorio de lo que se sabe de sus efectos en el hombre con aporte de una experimentación original y un análisis argumentado de sus numerosas indicaciones en función de hipótesis que conciernen a las vías y a los modos de acción fisiológica del producto.

Para situar el alcance de Über Coca, sería conveniente dejar de lado lo que hoy evoca el término cocaína y acomodarnos al hecho de que esta no era entonces para nada un producto prohibido. La prohibición data de 1906. En los años 1880, la cocaína gozaba en los Estados Unidos de una inocente preferencia que superaba ampliamente los círculos médicos. El consumo de vinos que contenían coca – los vinos Mariani – era cosa popular. Cuando Albert Niemann [2] logra aislar el principio activo de la materia prima del Vino Mariani, la cocaína se vuelve objeto de una campaña promocional montada por Parke & Davis y otros laboratorios interesados en su distribución mundial. La propaganda emplea lemas similares: "No pierda tiempo, sea feliz; si se siente pesimista, abatido, solicite cocaína." La Coca-Cola iba a contener cocaína hasta 1903. La asociación contra la fiebre del heno había adoptado la cocaína como remedio oficial. En suma, el entusiasmo era casi general con respecto a este maravilloso sustento que fortifica el sistema nervioso, ayuda a la digestión, estimula los cuerpos fatigados, calma los dolores y libera de la toxicomanía a aquellos que están enredados en ella. La situación era muy diferente en Europa, donde se hablaba muy poco de la cocaína.

No hay que excluir que el interés suscitado por Über Coca se haya debido al hecho de que se trataba del mejor estudio europeo escrito hasta entonces. Es de notar, además, que el status que reviste nosológicamente la neurosis en sus inicios (1785), conforme con el modelo anátomo-clínico, responda a un modelo "lesional". De allí Allouch infiere que "si el discurso médico en el cual se inscribe se caracteriza por tomar su apoyo sobre el significante-amo de la lesión, la cocaína será ese objeto que en el lugar del Otro, dará consistencia a lo supuesto de esta lesión al ratificar en contrapunto su verdad. De allí que la cocaína no es y no podría ser un medicamento entre otros. Ella encarna, por confirmar la lesión, lo que es necesario designar como lo que es el medicamento. Resulta de ello que su acción no podría ser unívoca pues esta univocidad dejaría lugar a otra acción posible y, entonces, a otro medicamento. Über Coca marca esta posición eminente."

Por lo demás, el artículo muestra un tono de entusiasmo que Bernfeld no deja de destacar: Freud escribe por ejemplo acerca de un “don” (Gabe) de cocaína allí donde hubiese debido hablar, en términos científicos, de una dosis. Bernfeld extrae de ello, con razón, la conclusión de que ese texto está atravesado por una “corriente subyacente muy persuasiva”. Freud le escribe a Martha y habla allí de su texto como de un “cántico a la gloria de la cocaína”, confirmando así lo que le decía el 25 de Mayo cuando acababa de curar con coca a un enfermo afectado de un catarro gástrico: “Si todo va bien, escribiré sobre esto un artículo y espero que la cocaína se colocará al lado y por encima de la morfina. Ella hace nacer en mí otras esperanzas y otros proyectos. La tomo regularmente en muy pequeñas dosis para combatir la depresión y la mala digestión y esto con el más brillante éxito. Espero lograr suprimir los vómitos más tenaces, incluso si son debidos a algún grave padecimiento; en resumen, sólo ahora me siento médico pues he podido acudir en ayuda de un enfermo y espero socorrer a otros.”

Jean-Luis Brau en su Historia de las drogas, refiere que el amor tuvo la culpa de que el fundador del psicoanálisis no fuese el primero en descubrir las propiedades anestésicas de la cocaína. Se refiere al hecho de que cuando Freud decide emprender sus dos investigaciones paralelas: sobre los efectos anestésicos y como posible cura  para la adicción de los morfinómanos, su novia, que residía en Hamburgo, lo llamó para que acudiese a verla, y Freud encargó a su colega, el doctor Köningstein que continuase sus trabajos, quien a su vez se remitió al doctor Koller para terminar los experimentos. Koller logró utilizar la cocaína como anestésico local y resumió su descubrimiento en una comunicación a la Sociedad Oftalmológica de Alemania el 15 de septiembre de 1884 adquiriendo la posición célebre ante la comunidad científica tan añorada por Freud.

Luego de recetar cocaína en pequeñas dosis como antidepresivo, Freud publica sus Escritos sobre la cocaína donde sugiere seis campos para su aplicación terapéutica: 1) como estimulante, 2) para trastornos gástricos, 3) para la caquexia (pérdida de fuerzas y reservas alimenticias), 4) para curar a morfinómanos y alcohólicos, 5) en aplicaciones locales, y  6) como afrodisiaco.

Pero el pharmakon [3] reveló rápidamente su cara diabólica. Fleischl, su muy admirado colega, quien tomaba morfina para luchar contra los dolores causados por la amputación de un dedo de la mano, sucumbirá lentamente a los efectos de la cocaína recetada por Freud. Fleisch murió adicto a esta última. Freud cargó con esa muerte llevándola como acusaciones de su Superyó durante largo tiempo, como lo testimonió el sueño de “La inyección de Irma”. Este trágico desenlace ha sido tal vez una de las razones más poderosas que empujaron a Freud a insistir en el tratamiento por la palabra, descreyendo de los fármacos que asomaban entonces. Pues si, como señala Pierre Eyguesier [4], el encuentro de Freud con la cocaína marca "la puerta de entrada para la experiencia psicoanalítica de una manera tan decisiva como el autoanálisis", su ulterior abandono como pharmakon es concomitante al descubrimiento de la dependencia de las producciones histéricas a los hechos de lengua, lo que abrió la posibilidad del paso al tratamiento por la palabra.

En julio de 1885 Erlenmeyer prueba el tratamiento propuesto por Freud, pero observó que aparecían síntomas de estrés físico y mental en los pacientes durante el período de consumo y de abstinencia de este fármaco, que causaban alucinaciones visuales y auditivas, así como un síndrome maníaco agudo. Estos estudios hicieron que Erlenmeyer discutiera la ligereza con la que Sigmund Freud recomendaba el empleo de la droga como tratamiento de deshabituación de la morfina. Cuando Louis Lewin lanza un escandaloso ataque a las opiniones de Freud, que defendían a la cocaína como sustancia incapaz de provocar daño alguno, y se opone a su utilización para el tratamiento de los adictos a la morfina, Erlenmeyer se suma a la embestida y acusa a Freud de haber desatado sobre el mundo "el tercer azote de la humanidad", después del opio y del alcohol .

Desde los inicios de sus investigaciones Freud avizoraba en la cocaína un medio poderoso para aliviar y hasta suprimir sus propios sufrimientos. Desde sus primeras experiencias efectuadas sobre sí mismo, adhiere con entusiasmo a las tesis de Mantegazza, para quien la cocaína resultaba casi universalmente eficaz para mejorar los desórdenes funcionales agrupados bajo el nombre de neurastenia. Freud llamaba así al conjunto de manifestaciones patológicas que por entonces él mismo padecía: estados transitorios de fatiga, apatía, depresión, trastornos digestivos, crisis de ansiedad, síntomas neuróticos que perturbaban principalmente su capacidad de trabajo intelectual.

Dirá Freud: “El efecto psíquico del cloruro de cocaína en dosis de 0.05 a 0.10 gramos consiste en optimismo y una duradera euforia, que no muestra diferencia alguna con la euforia normal de una persona sana. No aparece la sensación de excitacion que acompaña los estímulos producidos por el alcohol. También produce la característica necesidad de emprender inmediatamente alguna actividad, típica del alcohol. Se nota un aumento del control de uno mismo y también que uno tiene gran vigor y es capaz de trabajar; por otro lado, si uno se pone a trabajar echa de menos ese aumento de la fuerza mental que el alcohol, el té o el café producen. Uno se encuentra sencillamente normal, y pronto le resulta difícil creer que se encuentra bajo los efectos de una droga.” Y: “He comprobado en mí mismo unas doce veces este efecto de la coca, que suprime el hambre, el sueño y la fatiga, y permite acentuar el esfuerzo intelectual.”

La acción de la cocaína se revela benéfica tanto para anestesiar las necesidades fisiológicas y hacer olvidar los dolores, como para despertar y motorizar el rendimiento físico e intelectual. Freud se hacía lenguas de la prodigiosa acción estimulante de la coca: “Todos las opiniones concuerdan en que la euforia despertada por la coca no va seguida de ningún estado de lasitud, de ningún tipo de depresión.”

Fernando Geberovich afirma que: “la cocaína pasó a ser para Freud el antídoto mágico, de un lado para anestesiar todo lo que, de fuente interna o externa, arriesgara ser un obstáculos que lo alejara de sus ideales, y del otro para estimular todo aquello que lo acercaba a ellos; ideales que pueden resumirse en una doble representación: la Naturaleza y sus secretos, Amor y Ciencia, Femenino y Pensamiento. Pero este “protector químico de los ideales” se transformará rápidamente en ídolo todopoderoso, como lo atestigua esta carta a su novia:“¡Ten cuidado, Princesa mía! Cuando vuelva te besaré hasta que quedes toda roja. (...) Este muy conocido pasaje muestra que, cuando el objeto de investigación pasa a ser el objeto en el cuerpo, el remedio se transforma en sustancia mágica a glorificar, y no podemos menos que constatar un fenómeno de erotización del ideal.”

Sobre este punto de coalescencia de lo mágico y de lo científico que Uber Coca deja traslucir, y que ha sido descuidado en la biografía freudiana al punto de reducir la relacion de Freud con la cocaina a un simple episodion – como se verá – , se asienta la tesis que Allouch desarrolla en “Letra por letra” cuando señala que “es por haber escrito su experiencia ligada a la cocaína en términos ligados a las exigencias universitarias, de un discurso científico, que Freud llegó a renunciar a los “beneficios” de esta substancia tan ponderada.”

Mientras Jones relega el asunto a un hecho episódico juvenil y a una falta de espíritu crítico que le impidió dar su verdadero alcance al hecho. Bernfeld asevera que el entusiasmo de Freud por conseguir cierto potenciamiento gracias a la droga no perseguía otro fines que los del trabajo; cuando, en rigor de verdad, en sus cartas a Martha abundan fascinantes metáforas guerreras organizadoras de la relación con su novia y sugerentes alusiones sobre los efectos “mágicos” del fármaco como realizar sin fatiga largos trabajos, mantenerse despierto a controlar el apetito, esto último lo lleva incluso a considerar la posibilidad de prescribirla para evitar los vómitos. Por otra parte, Byck, pródigo en elogios, se afana en presentar a Freud como precursor de la psicofarmacología, en una línea cercana a la de Moreau de Tours como la del experimentador que se toma a sí mismo como cobayo [5]; presentación desatinada [6] considerando que Freud se apartó tempranamente de sus investigaciones farmacológicas.

Con un tono de manifiesta decepción Freud calificará en 1925 a la cocaína como un "allotrion", palabra griega que en los medios científicos de entonces denunciaba peyorativamente la entrada en escena de un objeto extraño al universo de la ciencia. Esta decepción asociada -como pudo entreverse hasta aquí - con la muerte de Fleisch y las duras réplicas de Lewin, Erlenmayer y otros médicos alemanes o anglosajones, no carece de importancia, pues si bien y a pesar de todos sus esfuerzos científicos, Freud no descubre el principio universal de la acción de la cocaína habrá de seguir estudiando con aspiraciones científicas, pero no con las mismas herramientas, los "principios universales" de la subjetividad.

Del obstáculo de la acción de la coca sobre la subjetividad, pasará a dedicarse en Salpêtrière cuando se reuna con Charcot, al obstáculo de la anatomía "contra" la histeria.

Notas

[1] Con respecto a los primeros trabajos de investigación realizados por Freud, Ernst Jones señala que el concepto de unidad de células y procesos nerviosos parece haber pertenecido a Freud quien había hecho valiosas aportaciones sobre este tema. Aun así, el nombre de Freud no se menciona entre los numerosos pioneros de la teoría neuronal, como sí ocurrió con Wilhelm His, Auguste Forel y Ramón y Cajal.

[2] Albert Niemann fue el farmaceuta que descubrió la cocaína en forma cristalina.

[3] Pharmakon (lo que cura enferma) popularizado por Derrida, quien lo extrajo de Platón. En la antigüedad, el término pharmacon era utilizado para describir tanto a los medicamentos como a los tóxicos.Pharmacon = remedio y veneno.

[4] En:Freud devint drogman.

[5] Moreau de Tours, alumno de Esquirol, es considerado el padre de la psiquiatría experimental y el iniciador de los estudios sobre las farmacopsicosis; experimentos, estos, que lo llevaron a consumir hachís en su laboratorio. En su obra princeps, Du hachisch et de l'aliénation mentale (Del hachís y de la alienación mental), publicada en 1845, consideraba que los efectos de esa planta constituían "un medio poderoso y único de exploración en materia de patogenia mental".

[6] Puede consultarse el artículo titulado "Maldita cocaína" , publicado por Página 12 el 2/04/2000, que destaca las intenciones políticas que subyacen en Byck al presentar a Freud como precursor de la Psicofarmacología. http://www.pagina12.com.ar/2000/suple/radar/00-04/00-04-0...>

Artículo relacionado

[7] VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, "Peter Sloterdijk; Experimentos con uno mismo; Abstinencias, drogas y ritual" En Revista Oxigen, Nº 20 Febrero, 2006, (España),UE. http://www.revistaoxigen.com/Menus/articulos/vasquezrocca...

Bibliografía

BERNFELD, Siegfried. “Les etudes de Freud sur la cocaine”, en Robert Byck, De la cocaine

BRAU, Jean-Luis. Historia de las drogas. Ed. Bruguera

EYGUESIER, Pierre. Freud devint drogman

GEBEROVICH, Fernando. Un dolor irresistible. Toxicomanía y pulsión de muerte. Ed. Letra Viva.

JONES, Ernst. Vida y obra de Sigmund Freud 1. Ed. Horm

FREUD, Sigmund. Uber coca en Escritos sobre la cocaína. Edit. anagrama

FREUD, Sigmund. Epistolario II. Hyspamerica

[*] Psicoanalista. Licenciada en Psicología. Universidad de Buenos Aires. Editora Asociada de la Revista Observaciones Filosóficas http://www.observacionesfilosoficas.net. Directora de Psikeba, Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, Buenos Aires http://www.psikeba.com.ar/. Coordinadora de Arès Atención Psicológica: http://www.arespsi.com.ar.

E-mail: rosak@speedy.com.ar

Cualquier reseña personal es insuficiente y, por eso mismo, arbitraria. Pero no por eso menos infiel a la intencionalidad del autor. Francisco de Goya y Lucientes (Aragón, España, 1746; Burdeos, Francia, 1828) trazó su obra madura hace exactamente dos siglos. Y nosotros nos acercamos a ella junto a una premisa fundamental de toda obra humana: Las personas no somos; vamos siendo.

El Goya que dio la pincelada final a Los Fusilamientos en la Montaña del Príncipe Pío, entre los años 1812 y 1814, era hijo y, a la vez, padre de un tiempo singular. Tenía más de sesenta años, la mitad de los cuales los había dedicado como pintor cortesano de la dinastía Borbón en España. Para ellos había pintado temas costumbristas con majos y majas en los cartones para tapices durante los últimos años del siglo XVIII. El Siglo de Oro español había pasado; Velázquez era el referente principal en pintura. Pero no por ello Goya vivió tiempos grises.

La historia fatal

Cuando a partir de 1792 comienza a padecer una sordera, su caracter personal se altera al igual que su obra artística. Y también el mundo se vuelve mudo ante la primer victoria militar de la Revolución Francesa en Valmy. Las ideas liberales, anticlericales y antiabsolutistas corrían por Europa desde Francia. Años después, Napoleón Bonaparte, con su ejército, inauguraba la época imperial. España fue invadida por los franceses y Napoleón coronó rey a su hermano José; el pueblo español resistió a sangre y fuego. Se dio inicio a una época cruenta, a una guerra por la independencia, que tuvo también rasgos de guerra civil. En 1812 los españoles de Cádiz sancionaron una constitución liberal el 19 de marzo, día de San José, que se llamó popularmente "La Pepa". «¡Viva La Pepa!» era el grito de los liberales; «¡Vivan las cadenas!» la consigna de los conservadores y monárquicos. El rey Fernando VII volvió al trono cuando Napoleón fue derrotado en toda Europa. Derogó "La Pepa", persiguió a los liberales españoles, y mandó castigar a los criollos que habían establecido gobiernos por su cuenta en América.

Goya, en tanto, daba la pincelada final a Los Fusilamientos en la Montaña del Príncipe Pío, acaso oyendo el sonido de la decadencia de su tiempo.

El gusto sublime

La pintura de batallas como género tuvo un desarrollo intenso a partir de la Revolución Francesa de 1789. Fueron sus elementos recurrentes la violencia que daba nacimiento a la nueva época, la valoración del individuo a través de los derechos del hombre, y la voluntad racional elevada a la condición de divinidad laica. La pintura revolucionaria y napoleónica nos dan muestra de ello, bajo el rótulo de lo que los especialistas llamaron gusto sublime, esto es, que la violencia y la crueldad de los nuevos tiempos debían contenerse en una razón fundante, que permitiera explicar y legitimar la grandeza de la nación o del héroe. Así, el arte francés se nutre de una especial atención por el patetismo de los personajes, sus gestos y actitudes, antes que por las situaciones representadas.

En Marat asesinado, J.L. David expone al jacobino miembro de la Convención en un espacio abstracto, como un mártir, cuya piedad se proyecta en la historia. La violencia del asesinato se sublima en la figura del héroe que, de esta manera, positiva el patetismo.

Para la época napoleónica es destacable La batalla de Eylau de A.J. Gros. En dicha obra -que representa el combate que tuvieron franceses y rusos en 1807, y que causó más de 20.000 muertos-, la composición contiene tres planos: Un primer plano de muertos; de fondo, la batalla; y como centro plástico la figura de Napoleón Bonaparte con la actitud de un césar. Son el realismo de las víctimas y del Emperador los que dan sublimidad a la obra, porque si es verosímil el horror también lo es el gesto compasivo y piadoso del héroe.

El carácter histórico de esas pinturas debía tener un fin legitimador para la modernidad surgida del Antiguo Régimen. Veremos de qué manera Gros y Goya (uno francés y el otro español) plasmaron los sucesos de la invasión de Napoleón a España desde significaciones bien distintas y, dentro de ella, la contemporaneidad del genio aragonés.

El juego de los opuestos

Cuando Goya dio la pincelada final a Los fusilamientos en la Montaña del Príncipe Pío inició un diálogo. Aunque mucho se ha escrito, no hay pruebas de que dicha obra fuera una respuesta a La rendición de Madrid de Gros. Pero podemos pensarlo así.

Es notoria la contraposición de imágenes y significados. Cabe aclarar que, si hubo influencia, fue la obra del francés la que actuó sobre la de Goya, debido a las fechas de ambas creaciones (1810 y 1814 respectivamente). Ahora bien, observémoslas detenidamente.

Gros ha representado la entrega y la humillación de los madrileños, que se arrodillan y bajan la cabeza ante un Napoleón sereno, firme, secundado por sus hombres, uno de los cuales sostiene en una mano el decreto de amnistía para los rendidos. Otra vez aquí los elementos sublimes del poder y la piedad.

Goya, en cambio, corrige el «modelo» francés del gusto sublime. Reemplaza al héroe legitimador por los madrileños que mueren, singularizados en sus distintas actitudes: Desde los que rezan, los que no quieren ver la matanza, y el que hace frente a la descarga ofreciendo su pecho. A su vez, deshumaniza al pelotón de fusilamiento al hacerlo anónimo y sin rostro.

Las figuras que inclinan la cabeza y unen sus manos en la pintura de Gros se corresponden a las que Goya hizo, pero en forma invertida, porque allí levantan los brazos y la cabeza (Aunque uno parece rezar, como si fuera un «guiño» a Gros). Es decir, lo que en Gros significa aire victorioso y de misericordia, en Goya es de resistencia y represión.

Plasticidad y patetismo

Y destaquemos algunos aspectos fundamentales del artista español. Primero, la plasticidad lograda a partir del color.

Goya dibuja desde el color. La transparencia lograda en la camisa del patriota que alza sus brazos, son pinceladas sueltas sobre un fondo de color tierra. No «endurece» el trazo, sino que pinta en verdaderas manchas, logrando una plasticidad única.

Esta cuestión del color ha sido sugerida como un toque «impresionista» en Goya, a manera de ser el mentor de un movimiento que recién varias décadas después aparecería en la pintura. En realidad, no es así, y aclaremos por qué.

Las obras de Goya son fulgurantes explosiones de color que surgen de las negras cavernas de su alma atormentada, es decir, que son el resultado de una experimentación emocional. En los impresionistas, en cambio, los ensayos en torno al color son puramente racionales, pues cuentan con un análisis minucioso sobre los efectos de la luz y los acomodamientos de la retina ocular.

Es difícil encasillar la obra global de Goya, pero anotemos dos pilares de ella. Hay un mensaje estético, que vuela hasta el cielo, y es determinante sobre el otro mensaje: El humano, aferrado fuertemente a la tierra. En relación a ambos tiene que ver la eliminación del espectáculo heroico -apreciable en La batalla de Eylau de Gros- por un fondo de tinieblas en los "Fusilamientos...". Aquí la luz nos aproxima al drama: La noche, la fila de condenados que suben un pequeño montículo de tierra, contra un paredón -y fuertemente iluminados-, los muertos, y los gestos de los madrileños a punto de ser pasados por las armas, por un pelotón que está a poca distancia de sus víctimas, casi como la que puede tener el espectador a la obra

De esta manera la proximidad alcanzada por Goya suprime la contemplación imparcial; busca hacer partícipe al observador.

Porque si la de Gros es una obra de gusto sublime, la de Goya plasma una pincelada de un patetismo negativo y absoluto: La guerra no tiene nada de heroica, ni siquiera aire de gesta o de gloria; no hay valores patrióticos explícitos, sólo la muerte.

Esta visión de la guerra es contraria a la que forjó la modernidad -y el genio aragonés continuó esa línea en la serie conocida como «Los Desastres de la Guerra», en donde proyecta un mundo negativo y trágico-. Por eso Francisco de Goya es nuestro contemporáneo, a pesar que desde aquella pincelada final hayan pasado dos siglos.

Agradecemos la generosa colaboración de Jorge Manuel Varela en la crítica y correción de esta nota.

Por Marcelo Luna

 La Muñeca (mini-video)

(para verse requiere QuickTime)

Los nazis llegaron democráticamente al poder. Estamos en la Alemania de los años treinta. Ahí, el joven ingeniero Hans Bellmer se recluye en su hogar y decide detener todas sus actividades profesionales para no colaborar en lo más mínimo con el sostenimiento del  nuevo régimen. Y entonces se preguntó: ¿cuál es la manera más eficaz de combatir a los nazis? Su respuesta fue: con el deseo sexual. A partir de ese momento inició una tarea artistica con el objetivo de crear algo que sólo tuviera un sentido de existir: ser un objeto que suscitara el deseo sexual. La Muñeca había nacido.

Hans Bellmer nace en 1902 en una familia burguesa de Katowice (Polonia). Su padre, un ingeniero electricista muy puritano - adherido al partido nazi desde 1933, aspiraba a que sus hijos accediesen a la misma carrera que él. A manera de reacción, Bellmer abandona a partir de 1920 sus estudios de ingeniero y decide consagrarse en 1924 a la pintura, bajo la influencia de Otto Dix, Paul Klee y los dadaístas de Berlín. Fue dibujante publicitario y un apasionado lector de Freud y Baudelaire.

En 1933 Bellmer construye una “Muñeca” ('La Poupée'), simulacro de mujer, hecha de papel y pegamento, la esculpe, la pinta, le fabrica articulaciones. Con la asistencia de su hermano, la pone en escena en el bosque y realiza una serie de fotografías. La Muñeca adopta poses, en situaciones eróticas, dramáticas, sadomasoquistas. Bellmer le impone toda clase de metamorfosis, y la Poupée fascina a los surrealistas. En 1935 se publican las fotos en la revista “El Minotauro”; los dibujos del artista acompañan las exposiciones del grupo.

Al igual que la muñeca, que no es una representación femenina, y en tanto juguete remite a la infancia, donde la vida y la muerte no son contradictorias, los dibujos de Bellmer hacen referencia a la no diferenciación sexual del niño. En 1927, Bellmer recibe una caja expedida por su madre que contiene sus juguetes de niño. Dirá más tarde: "probé entonces el sentimiento atroz de perder mi vida desde la edad del juicio."

Nacida del interés del artista por el psicoanálisis, la Muñeca es una mezcla compleja de influencias que llegan a veces hasta contradecirse. Objeto erótico y sensual, es a la vez un objeto mórbido y violento. En esta fascinación indeterminada por sentimientos contradictorios, pueden coexistir junto con la sensualidad y el erotismo, la muerte. (la muñeca conviertiéndose en mujer muerta).

De su Muñeca, marioneta desarticulada, hace fotos, en contextos. Una forma de inscribir el fantasma en la realidad de casas y jardines. Y habrá de convertir, a partir de 1953, a Unica Zurm en su mujer-muñeca, cuando la conozca en Berlín Oeste, (en una exposición de cuadros de Unica).

De Unica, escritora y pintora admirada por grandes artistas del surrealismo, al azar de sus internaciones psiquiátricas, Bellmer escribirá en 1964 en una carta dirigida al doctor Ferdière: “Puede verse en mí al tipo de hombre con antenas que captan a la futura “mujer víctima”. Falta saber si he detectado en Unica a una víctima”.

La Muñeca, es una antigua historia de autómatas. En el siglo XVII, Vaucanson confeccionaba patos, animales-máquina. En el siglo XIX, tras la Copelia de Hoffmann y la Eva Futura de Villiers de l’ Isle Adam, la muñeca encomendada por Kokoschka lo decepciona: no tiene la suave piel de Alma Malher. El encargo de una muñeca-mujer, fue la preocupación de Pigmalión por su Pandora.  

 

 

 

En lo sucesivo, se trata de una mujer real, de carne y hueso, transformada en Muñeca. Bellmer le aplica los procedimientos anteriormente destinados a la autómata: el rodamiento, y se choca contra “el muro que separa a la mujer de su imagen” -su carne, o lo “real”-, que reinventa con cuerdas y otros alambres para capturarla. Tarea imposible que Unica paga con su frágil vida, entre sus exposiciones y la escritura: L’ homme-jasmin. Cuando sale de uno de sus internaciones en el hospital, se reúne con Bellmer, que se ha encerrado en la oscuridad. Abre las persianas y se tira por la ventana. “La omnipotencia del amor nunca se manifiesta más que en sus desvaríos”. Los de la idealización de la pulsión sexual, inscrita en las perversiones “por horribles que sean los resultados”, escribió Freud en Tres ensayos, en una nota añadida en 1910. La búsqueda de Bellmer no es la de un objeto perdido, a través de sus sucesivas encarnaciones, sino el cuestionamiento del objeto encontrado: la mujer víctima.

 

 

Bellmer, con su Muñeca, asume físicamente el peso y la carga de su crítica violenta contra el régimen nazi. Esta muñeca, figura muerta, portadora de tanta sátira como de ataques violentos contra Hitler, es también una denuncia del culto al cuerpo perfecto de moda en la Alemania nazi.

 

 

Bellmer es, evidentemente, rechazado por el III Reich, que calificaba a su arte de degenerado, y que veía en él lo que el autor, en efecto, quería: un intento de provocar a la población para impulsarla a despertar. Después de haber abandonado Alemania en 1938, Bellmer se interna durante el verano de 1939 en el campo de Les Milles (Francia) en compañía de Max Ernst. Allí habrá de escribir su “Pequeña anatomía del inconsciente físico” antes de comprometerse en la Resistencia.

 

 

En 1943 se organiza su primera exposición personal en 1943. Bellmer dibuja, realiza imágenes en las cuales se metamorfosean los cuerpos y los sexos. Ilustra, con grabados y dibujos, obras eróticas (Georges Bataille, Pauline Réage, Sade). Hans Bellmer fallece en París en Febrero de 1975.

 

 

Rosa Aksenchuk©2005

Fte.: http://www.rosak.com.ar/textos/Rosa_Aks_H_Bellmer.htm

 

LINKS

Place des Arts. http://www.place-des-arts.com/en/liste_art.asp?n=BELLMER&...

Layla. Revista de cultura oscura. http://www.eurielec.etsit.upm.es/~zenzei/index.php?numero...

Oxélibre – Magazine culturel http://www.axelibre.org/arts_plastiques/hans_bellmer-anat...

 

Rosa Aksenchuk©2005

Charles Bukowski vivió en el reverso del “sueño americano”. El de los perdedores, los alcohólicos, los mendigos, las prostitutas, los desahuciados, las peleas de bar, la criminalidad, los empleos basura  y la gente “sin futuro”. Todo esto formó parte del universo underground de Bukowski.  Un autor que se ganó a pulso el título de último escritor maldito del siglo XX y que construyó una obra con gran brío, identidad y en una actitud que niega las estructuras formales, con un realismo intensamente sucio y dosis de surrealidad.

Nació en Andernach (Alemania), el 16 de agosto de 1920. Hijo de un militar estadounidense llamado Henry Bukowski y de una mujer alemana de nombre Katherine Fett. Su familia emigró a Estados Unidos cuando él era chico.

Vivió una infancia conflictiva, en permanente confrontación familiar, soportando las palizas que le daba su padre. Este ambiente lo condujo desde muy niño al consumo de alcohol y a la literatura, deleitándose con las historias de Ernest Hemingway, Henry Miller o David H. Lawrence.

Tras culminar sus estudios en el instituto, comienza a estudiar periodismo, pero abandona a los pocos meses y enfatiza su vida bohemia. Fue practicante de boxeo, aficionado a las apuestas y bebedor empedernido.
Su trayectoria literaria da inicio en la década de los 50, cuando escribía poesía y relatos para revistas como "The Outsider".

Su único trabajo fijo fue en el correo. Renunció después de doce años, a los 49, y empezó su primera novela.  "Cartero (Post Office)" (1971).

Crearía un alter ego, al que denominó Henry Chinaski, quien aparece en casi todas sus obras.

Si bien se lo supo incluir dentro de corrientes como la del filo-hippie – a la que pertenecía  Richard Brautigan (un genial maestro de agudos relatos cortos caido en el olvido), permaneció ajeno a cualquier capilla, institución o movimiento literario. Si una denominación de este tenor cabría, creo que esta podría ser:  El último beatnik, (y por qué no el “Primer punk”). Como exponente del  Beatnik o “generación Beat”, aún cuando nunca se asoció con alguno de sus líderes como Jack Kerouac , Neal Cassady, William Burroughs, o Allen Ginsberg, podría decirse que Bukowski  compartía la misma lucha que estos autores manifestaban en contra de los valores tradicionalistas y puritanos de Estados Unidos, contra el "American Way of life", un repudio implícito a los valores comerciales.

A más de diez años después de su muerte, ocurrida el 9 de marzo de 1994, nadie ha podido ocupar este puesto en la literatura contemporánea. Él es la reencarnación de la escritura sucia, salvaje y hostil. En este caso, tanto la vida como la obra del autor están a la misma altura. Es decir, en la estratosfera.

Las novelas y relatos de Bukowski suelen ser cimentados en experiencias autobiográficas, como la citada "Cartero" (1971). "Factotum" (1975), "Mujeres (Women)" (1978), "La senda del perdedor (Ham on Rye)" (1982), "Hollywood" (1989), "Pulp" (1994), "Erecciones, eyaculaciones, exhibiciones (Erections, Ejaculations, Exhibitions and general tales of ordinary madness)" (1972), "La máquina de follar (Fuck Machine)" (1977), "Música de cañerías (Hot Water Music)" (1983), o "Escritos de un viejo indecente (Notes of a Dirty Old Man)" (1969), manteniendo una mirada corrosiva y cáustica a los escenarios, ambientes, personajes y sensaciones más repelidas de la existencia, horada con mordacidad y provocación en el sórdido universo underground del que el propio autor es protagonista.

La escritura poética, si bien menos popular, fue elogiada por Jean-Paul Sartre. Algunos de sus mejores textos se encuentran en "Los días pasan como caballos salvajes sobre las colinas (The Days Run Away Like Wild Horses Over The Hills)" o "El amor es un perro del infierno (Love is a Dog from Hell)". Transcribo uno de sus poemas:

A la puta que se llevó mis poemas

Algunos dicen que debemos eliminar del poema
los remordimientos personales,
permanecer abstractos, hay cierta razón en esto, pero
¡Por Dios!
¡Doce poemas perdidos y no tengo copias!
¡Y también te llevaste mis cuadros, los mejores!
¡Es intolerable!
¿Tratas de joderme como a los demás?
¿Por qué no te llevaste mejor mi dinero? Usualmente
lo sacan de los dormidos y borrachos pantalones enfermos en el rincón
La próxima vez llévate mi brazo izquierdo o un billete de cincuenta,
pero mis poemas no.

No soy Shakespeare
pero puede que algún día ya no escriba más,
abstractos o de los otros;
Siempre habrá dinero, putas y borrachos
hasta que caiga la última bomba,
pero como dijo Dios,
cruzándose de piernas:
"veo que he creado muchos poetas
pero no tanta poesía."

LINKS

La página de Henry Chinasky

El viejo indecente

Charles Bukowski versus Hank Chinasky

Bukowski, viaje a las cloacas por Jesús G. Yáñez

La generación Beat en 45 páginas 

Vasos vacíos

Mariposas de la noche

Thomas De Quincey nació en Manchester, Inglaterra, el 15 de agosto de 1785. Murió el 8 de diciembre de 1859, en la ciudad de Edimburgo. Estas fechas, que sólo interesan a las enciclopedias y los estudiosos de los epitafios, arte que parece haber consumido la mitad de las investigaciones literarias contemporáneas, estas fechas, digo, nos hablan de 74 años de vida. En medio de esos dos extremos, hay una historia terrible, una versión del caos que no puedo menos que referir con brevedad y pudor. El padre de De Quincey, que murió cuando éste apenas tenía 7 años, era comerciante, se llamaba Thomas Quincey y se distinguió por coleccionar libros, y si bien su influencia no fue mayor en este hijo, de los ocho que dejó, parece indudable que causó con su muerte una frustración creciente en la familia. Según el hijo, fue “un comerciante inglés sencillo, estimado toda su vida por su gran integridad, y especialmente aficionado a los empeños literarios (de hecho, él fue en sí mismo, anónimamente, un autor”2. La madre, Elizabeth Person, poco pudo hacer para que Thomas, a pesar de los cuatro tutores que le asignaron a la muerte del padre, sintiera afecto y se quedara en casa. De todos modos, lo importante es que su dedicación a los clásicos trató de suplir esa carencia. En una confesión poco tímida, reconoce De Quincey que “a los trece, escribía griego con facilidad; y a los quince mi dominio en esa lengua era tan grande, que no sólo podía componer versos griegos en métricas líricas, sino que podía conversar en griego con fluidez, y sin ninguna vergüenza”3. Superior a sus profesores, optó a los 17 años por pedir dinero a Lady Carbery, una amiga, y se marchó de la escuela no sin sentir esa nostalgia propia de quien detesta algo que nunca parece irremediable.

La huída, por supuesto, no fue, como lo son las de algunos muchachos de ahora, con las joyas de la madre. Fue hecha sin dinero, con lo que llevaba puesto, y muy pronto De Quincey supo de la pobreza absoluta, y aunque el paso por los pueblos no fue infeliz, en Londres el hambre y el frío dañaron para siempre su estómago, que ya de por sí era débil. De Quincey era muy delgado y las imágenes que conservamos de él nos lo muestran feo, casi inerte. Thomas Carlyle, el historiador, lo llamaba “enano”. Robert Southey, que llegó a ser Poeta Laureado en Inglaterra, dijo que una vez lo miró y sintió lástima porque fuera tan pequeño. Para esta época, De Quincey conoció a Ann, una prostituta de la que se enamoró, como lo hacen todos los escritores ingleses, y que le cuidó cuanto pudo hasta que ambos se separaron jurándose, como es habitual, amor eterno, que por lo general suele eterno mientras dura, como ya lo advertía el poeta Vinicius de Moraes.

Reconciliado con la familia de nuevo en 1804, De Quincey volvió a estudiar en el Worcester College de Oxford, pero un dolor de muelas lo llevó a comenzar a consumir opio en una medida creciente que terminó por convertirlo en uno de los más famosos opiómanos del mundo. Interesado en la lengua alemana, aprendió los rudimentos del idioma con la ayuda de un joven llamado Schwartzburg, de origen judío, y comenzó, casi de inmediato, a leer a Schiller, a Goethe, que no le gustó, a Lessing, a Herder, a Jean Paul Richter, que veneró, a Fichte, y sobre todo a Inmanuel Kant, filósofo que se convirtió en una obsesión en su vida. Ante la Crítica de la Razón Pura de Kant, ante la lectura de ese laberinto sistemático, quiso ser, y a ello se abocó sin organización ni constancia, una especie de versión inglesa de Kant con una obra que siempre quiso escribir y que jamás inició y que se titularía “Emendatione Humani Intellectus”, título poco sortario, según parece, porque Baruch de Spinoza dejó incompleta una obra homónima con idénticas ambiciones.

En 1808, De Quincey ya era un adicto y renunció a seguir las clases para vivir nada menos que con William Wordsworth, quien vendría a ser el más importante representante del movimiento literario romántico inglés. Todos habitaban Dove Cottage y al menos por unos años, como toda buena amistad literaria apasionada, la relación fue extraordinaria, intensa, recíproca. Wordsworth era un magnífico conversador, monológico como todos los grandes, un estupendo caminador, poeta exquisito... Además era muy amigo de otro grande, quien también se convertiría en uno de los poetas románticos más complejos de su tiempo: Samuel Taylor Coleridge. Éste tuvo una ascendencia enorme en De Quincey, ascendencia que compartiría el hábito del opio, la filosofía alemana, la poesía, las disertaciones interminables, la versatilidad en la dispersión y el cuestionamiento de la poesía, lo que, bien mirado, resulta desde todo punto de vista determinante. De Quincey comentó en alguna ocasión que la conversación de Coleridge, que solía durar entre dos y tres horas, simulaba una especie de círculo en el aire. Era tan digresiva, sin embargo, que el interlocutor, agotado por el esfuerzo de tantas sugerencias, se marchaba creyendo que Coleridge era incoherente, pero no era así. Al final, Coleridge remataba el tema con una lucidez enorme. Este estilo de charla, lo heredó de De Quincey en su literatura. Cuando se lee su prosa, hay digresiones, notas a pie de página, que fastidian a primera vista, pero que luego se comprenden como esenciales al concluir la lectura. Por otra parte, quisiera advertir someramente que De Quincey heredó otras dos graves tendencias de Coleridge: la de imaginar grandes libros que nunca fueron escritos, y cierta pasión por el plagio de ideas de filósofos alemanes, que resultaban nuevas para sus coterráneos, aunque no para los estudiosos de la filosofía. De Quincey justificaba su estilo laberíntico con una disculpa que es todo un arte poética: “Mi modo de escribir consiste más bien en pensar en voz alta y seguir a mis humores”.4

En 1817, De Quincey cometió un error muy feliz y fue el siguiente: se casó con Margaret Simpson, con la cual ya había tenido un hijo. Con ella tuvo siete niños más a los que contribuiría como buen escritor a formar y a descuidar alternativamente. En 1818, la familia creciente y las necesidades de los niños molestaron su atención por un instante y optó por sacrificarse en un trabajo como editor en la Westmorland Gazette, trabajo que, por cierto, creó en él una dependencia enorme por las publicaciones periódicas. Casi toda su obra fue, y esto es curioso, publicada en revistas de mayor o menor duración, como London Magazine, Blackwood y Tait´s. De esta forma, se convirtió en una especie de periodista de opinión que muy pronto, apenas en 1821, pasó de una fama íntima a ser una celebridad pública cuando aparecieron, en septiembre y octubre, sus “Confessions of an English Opium-Eater” (Confesiones de inglés comedor de opio). Conocedor de sus proyectos inconclusos, unos editores no esperaron la tercera parte prometida por el autor a sus lectores, y decidieron publicar de inmediato un libro que se convertiría en un verdadero clásico. Hoy juzgamos a De Quincey más por los errores y virtudes de sus confesiones que por el resto de sus ensayos, que son, valga la definición, extraordinarios. En lo personal prefiero otros escritos suyos, como “The last days of Immanuel Kant” (Los últimos días de Inmanuel Kant), de 1827, un breve ensayo que, con el apoyo documental de Ehregott Andreas Cristoph Wasianski, teólogo, alumno y amanuense de Kant, relata los momentos finales, la decadencia física, la caída intelectual, del más profundo de los filósofos alemanes. Si tuviera que hacer una selección, que no tendría, en verdad, por qué hacerla, pues disfruto casi todos los escritos de De Quincey, añadiría a ese feliz experimento biográfico, ensayos como ‘Letters to a Young Man Whose Education has been Neglected’ (Cartas a un joven cuya educación ha sido descuidada), ‘On the Knocking at the Gate in Macbeth’ (Sobre los golpes a la puerta en Macbeth), ‘On Suicide’ (Sobre el suicidio, 1823); ‘Superficial Knowledge’ (Conocimiento superficial), ‘The King of Hayti’ (El rey de Haití, 1823); Klosterheim, or the Masque (Klosterheim o la Máscara, 1832); ‘Life of Milton’, (Vida de Milton, 1833); ‘Samuel Taylor Coleridge’ (1834), ‘Revolt of the Tartars’ (La revuelta de los tártaros, 1837); ‘The Avenger’ (El vengador, 1838); ‘Lake Reminiscences from 1807 to 1830’ (Recuerdos de los lagos desde 1807 hasta 1830, 1839); ‘On the Essenes’ (Sobre los esenios, 1840); ‘Theory of Greek Tragedy’ (Teoría de la tragedia griega, 1840); ‘Style’ (Estilo, 1840); ‘Cicero’ (Cicerón, 1842); The Logic of Political Economy (La lógica de la política económica, 1844); ‘Greece Under the Romans’ (Grecia bajo el dominio romano, 1844); ‘Suspira de Profundis’ (1845); “The Spanish Military Nun” (La monja alférez, 1847); ‘Joan of Arc’ (Juana de Arco, 1847); ‘Secret Societies’ (Sociedades secretas, 1847); ‘The Engish Mail-Coach’ (El coche correo inglés, 1849) y ‘Judas Iscariot’ (Judas Iscariote, 1853). He pasado mi vida, desde los diecisiete años, leyendo estos magníficos escritos, pero también debo sincerarme y reconocer que por encima de cualquier otro, no dudo en afirmar mi predilección por “On murder considered as One of the Fine arts” (Sobre el asesinato considerado como una de las bellas artes), publicado en la revista Blackwood en dos partes, en 1827 y en 1839, con un extenso PostScript de 1854. Sobre esta obra hemos de hablar con detalle más adelante.

Hay que insistir en algo. A medida que aumentaban las deudas de De Quincey, aumentaban sus colaboraciones. En 1830 se mudó a Edimburgo y Margaret quiso suicidarse. Esposa de un hombre genial, sólo tenía que soportar para ser feliz el opio del marido, sus delirios nocturnos, su insolvencia, su abulia y uno que otro detalle que no viene al caso comentar porque son pequeñeces, como las infidelidades, las excusas, las extrañas fugas, el exceso de horas dedicadas a la lectura y las innumerables horas dedicadas a la escritura, etc.

En 1831 estuvo preso; en 1833 se refugió en Holyrood, la meca, pero de los morosos. La bancarrota, para De Quincey, era, y no es un eufemismo, total. En 1837, por decir, escribió varios ensayos sobre escritores como Goethe, Schiller, Shakespeare y Alexander Pope para la Enciclopedia Británica, que en todo caso no bastaron para calmar las iras de sus caseros, que trataban, por lo general, de confiscarle sus papeles para obligarlo a pagar, ignorando, desestimando, negando el hecho de que De Quincey se marchaba igual sin pagar, seguro de poder escribir sus textos con idéntico rigor. Lo que nunca olvidaba era su biblioteca. Dueño de cinco mil libros, De Quincey escribió: “los libros son los únicos artículos de propiedad en los que soy más rico que mis vecinos”5. Algunos de los libros de esa biblioteca habían servido, y está bien recordarlo aquí, para forjar su propio estilo, y eran obras de Homero, Sófocles, Píndaro, Horacio, Tito Livio, John Milton, Robert Burton, Thomas Browne, John Donne, Francis Bacon, Jonathan Swift, Francois Rabelais, Laurence Sterne, entre muchos.

Los últimos años de este autor, que fue, ante todo, un verdadero pensador, no resultaron agradables, pero tuvo la suerte de ser reverenciado de tal manera que, hacia 1850, alguien tuvo la ocurrencia de proponerle la edición de sus obras completas. George Gilfillan, un reportero, dijo que De Quincey respondió: “Señor, ese asunto es absolutamente, insuperablemente, y eternamente imposible”6. No obstante, la firma Ticknor and Fields logró, entre 1850 y 1859 publicar sus textos con el título de “Writings” (Escritos). Entre 1852 y 1860, James Hogg, en 16 volúmenes, convenció al autor de editar la selección de sus trabajos con el título de “Selections Grave and Gay, from Writings Published and Unpublished by Thomas De Quincey”. Esa tradición de ediciones continuó hasta que surgió, muchos años después, apareció The Collected Writings of Thomas De Quincey, edición de David Masson, fechada entre 1889 y 1890, en catorce volúmenes. Borges tuvo esta edición en sus manos y cambió hasta su manera de escribir gracias a De Quincey. Alguna vez, dijo Borges que “en los catorce volúmenes de su obra no hay una página que no haya templado el autor como si fuera un instrumento”.7

II

He insistido con mucho detalle en la vida de Thomas De Quincey, por varias razones que deseo aclarar antes de decir una sola cosa más. Es tan desconocido entre nosotros, que pereciera necesario, aunque esto, desde luego es una necedad, inventarle un prestigio, que por lo demás ya tiene, con creces. Fue, y me escandaliza tener que hacer memoria de esto, admirado por escritores como Edgar Allan Poe, Ralph Waldo Emerson, Charles Baudelaire, David Herbert Lawrence, Virginia Woolf, y, sobre todo, por Borges, que no es decir poco. Hace ya muchos años, cuando conocí a José Manuel Briceño Guerrero, maestro, amigo, pensador magnífico, recuerdo que me invitó a leer Los últimos días de Inmanuel Kant. En esa conversación que tuvimos y que fue, quién puede ponerlo en duda, inolvidable, claro está, supe que De Quincey tenía una teoría literaria muy extraña. Para este inglés, la literatura se dividía de dos modos: existe la literatura del conocimiento, que es toda comunicación de sucesos del mundo material con intención didáctica. Dentro de este orden, estarían los diccionarios, las gramáticas, las ortografías, los almanaques, las farmacopeas, los informes parlamentarios, etc. De otro lado, existe la literatura de poder, afectiva, provocativa, destinada a conmover al lector, a apasionarlo por un tema.

Esto, precisamente, es lo que logra De Quincey en “Sobre el asesinato como una de las bellas artes”, y ahora que vuelvo a mencionar este exquisito libro, creo justo hablar de esta obra, única en su género. Dividida en tres partes, consta de un Primer Artículo que firma un personaje anónimo que se autoindentifica como un “hombre morbosamente virtuoso” que ha logrado leer una conferencia perteneciente a una Sociedad de Expertos en el Asesinato, la cual, como todos los clubes ingleses excéntricos, cultiva una pasión entrenada por el gusto que se deleita en el interés por el homicidio. Así como hay filósofos, es decir, amantes de la sabiduría, esta sociedad incluye a los amantes del asesinato que suelen reunirse cada vez que se comete alguno para “hacer la crítica como si de un cuadro, de una escultura o de otra obra de arte se tratara”. Sorprendido, el narrador ofrece íntegro el texto de una de las conferencias de esas reuniones. Lo que nos interesa, lo que no puede menos que escandalizarnos, sobre todo a quienes hemos, como es mi propio caso, sufrido un intento de asesinato, lo que desconcierta en la conferencia en cuestión es que admite que el asesinato, además del punto de vista moral, puede ser analizado estéticamente. Es más, el autor, haciendo uso de una lógica implacable, nos manifiesta irónicamente:

“Cuando un asesinato está en el tiempo paulo-post-futurum-, esto es, cuando no se ha cometido, ni siquiera, de acuerdo con el purismo moderno, se está cometiendo, sino que va a cometerse -y llega a nuestros oídos, hemos de tratarlo moralmente por todos los medios. Supongamos en cambio que ya se ha cometido y que podemos decir de él: tetelestai[], está terminado o (con el dimantino verso de Medea) eirgastai[], hecho está, es un fait accompli; supongamos, a continuación, que la pobre víctima ha dejado de sufrir, y que el miserable que le ha dado muerte se ha esfumado y que nadie conoce su paradero; supongamos, finalmente, que hemos hecho cuanto estaba a nuestro alcance al estirar las piernas y correr tras el fugitivo, aunque sin éxito -abii, evasit, excessit, erupit, etc-llegados a este punto, ¿de qué sirve la virtud? Bastante atención le hemos dedicado ya a la moral; le ha llegado el turno al gusto a las bellas artes...”.

Hecha esta aclaratoria, el conferencista hace una crónica del asesinato, comenzando, por supuesto, con Caín, a quien califica de “hombre de genio extraordinario”. Tras una interludio sin mayores logros, el narrador habla de un gran personaje, el Viejo de la Montaña, fundador de la Secta de los Asesinos, que dio origen, incluso, a la palabra asesino.

De Quincey, y aprovecho la mención de este punto para hacer una reflexión personal, debió enterarse de la secta de los Asesinos por Coleridge, que usó la imagen del jardín de estos hombres sanguinarios en su poema onírico Kublai Khan. De cualquier modo, sería importante hacer aquí un poco de historia y explicar el origen de la palabra asesino, que no puede menos que facilitar la comprensión de lo que digo. Vamos a practicar, así, un poco la etimología del término, en busca de una mayor aproximación a este asunto.

Hay, como se sabe, varias palabras terribles en nuestra lengua para referirse al asesinato. Una de ellas es homicidio, y su origen nos es bastante conocido. Procede del latín homo-cidius, que es algo así como ´matar a un hombre´. Otra palabra es crimen. Pues bien, crimen es una palabra heredada del latín. Crimen, criminis, se refería entre los romanos a un delito o falta; también a una acusación. El criminal es el que comete delito. Pero más allá de este origen latino, hay un origen griego. Como en el caso de la palabra crisis, cri-men proviene de un verbo griego que es krinw [], que significa “separar”, “entresacar”. Antes de esto, está el indoeuropeo. Pues sucede que la raiz de este verbo crínoo es Kr-, que alude a ´purificar´, ´limpiar´. Este matiz es importante: en el acto del crimen, se separa al alma del cuerpo, pero se esconde una cierta actitud que intenta justificarse como purificación. ¿Qué otra cosa fueron los crímenes nazis? En griego antiguo, fo/noj [] es muerte, asesinato, homicidio; foneu/j [] es el matador, el asesino. También en griego se dice ktei/nw [], verbo que significa matar. En alemán, se llama al asesino, mörderisch, y al asesinato se llama Meuchelmord, con una herencia innegable de origen latino: mors, muerte. En inglés asesinato es murder, con idéntico legado latino de mors, en el sentido de causar la muerte a alguien. También está kill, matar, y el asesino es killer, el que mata.

Entre nosotros, en lengua castellana, tenemos la palabra asesinato, que como muchas otras, deriva del árabe, comienza por la letra “a” como almanaque, alguacil, etc.. Hacia 1860, un purista de la lengua como Alejandro Peoli, decía que asesino era una palabra repelente y que era preferible la palabra homicida, pero como los pueblos rara vez siguen a los puristas, optaron por consagrar una con un sentido legal, que es homicida, y otra, popular y moral, que es asesino. Esta última exige que contemos una historia que tras la monografía de Silvestre de Sacy, Mémoire sur la dynastie des Assasins et sur l´órigine de leur nom (1809), se conoce muy bien.

Asesino procede de ´haxixino´, el nombre que se daba a los adeptos de una secta que consumían haxix, una droga alucinante que se obtiene a partir de las plantas femeninas de un cáñamo denominado Cannabis indica. La secta en cuestión era liderada por al-Hassan ibn-al-Sabbah, llamado el Viejo de la Montaña, un persa nacido hacia el año 1054, amigo de Omar Khayyam, el poeta de los famosos Rubaiyat. Hassan estaba iniciado en la doctrina ismaelita, era un misionero supremo, es decir, un dai-al-doat, que en 1090 sometió una región llamada Alamut, en Irán, y creó allí una orden con una jerarquía de nueve grados muy compleja, donde había aprendices (lassik), sagrados (fedawi) y compañeros (refik). Los fedawi se encargaban de misiones casi suicidas: al recibir una instrucción especial de matar a alguien, lo hacían a costa de cualquier sacrificio. Hassan ordenaba una muerte diciendo: “Ve y hazla. Yo quiero que entres al paraíso”. Otra versión de los hechos, bastante convincente, rechaza esta etimología de la palabra asesino, e indica que asesino procede de hasasinos, seguidores de Hassan. El erudito Arkon Daraul (A History of Secret Societies, 1989) sostiene la idea de que "assassin' se traduce en árabe como “guardian”; “asesino” sería entonces el guardián de las doctrinas esotéricas. La influencia de esta palabra en el mundo occidental se debió a los cruzados, que la usaron con miedo. Órdenes como las de los Templarios copiaron los grados de la secta y sus tácticas. Uno de los primeros escritores en incluir la palabra en un poema fue Dante en La Divina Comedia. Dice Dante en el Canto XIX del Infierno:

“Io stava come il frate che confessa

Lo perfido assassin, che, poi ch´e fitto,

richiama lui, per che la morte cessa...”

[Yo estaba como el fraile que confiesa

al pérfido asesino, que, cuando está ya en el hoyo,

lo llama para retardar la muerte.]

Para no desmerecer de esta tradición Arthur Rimbaud, en 1871, en el Hotel des Etrangers, tomó su primera dosis de haschish y escribió un poema titulado “Mañana de embriaguez”, que incluye en ”Las Iluminaciones”. Su sensibilidad le hizo decir en pleno siglo XIX, que es el siglo De Quincey: “He aquí el tiempo de los asesinos”.

Hecha esta digresión, continúo con el texto de De Quincey, donde se vindica una visión estética del asesinato. La conferencia que mencionamos insiste en los magnicidios o asesinatos de grandes personalidades, entre ellos los grandes pensadores, que suelen estar siempre cerca de la muerte. Destaca, entre otros, a Descartes, quien estuvo a punto de morir a manos de un desalmados, Spinoza, asesinado, según una teoría forzada, por un médico de nombre L.M., Hobbes, siempre en peligro, Malebranche, asesinado nada menos, según otra teoría curiosa, nada menos que por George Berkeley, Kant, librado de la muerte por un escrúpulo del asesino, etc. Al final, la conferencia pondera uno de los grandes éxitos en el arte del asesinato, mérito que se atribuye a Williams, y se exponen los principios para el enjuiciamiento correcto de un crimen. Es importante, se sostiene, que la víctima sea una buena persona, que no sea demasiado famosa, que goce de buena salud, que tenga hijos pequeños que dependan de él.

“La finalidad última del asesinato -comenta el conferencista--, considerado como una de las bellas artes, es precisamente la misma que Aristóteles asigna a la tragedia, es decir, “purificar el corazón mediante la compasión y el temor”.

Si esto es así, estamos ante algo desconcertante. Aristóteles, en la Poética, dice, en efecto, que la tragedia como género literario es superior porque logra la catársis de las afecciones por medio de la compasión y el temor. De Quincey traduce catársis como purificación, aunque el término tiene varios sentidos, entre los que sobresale el de purgación. Cuando uno va al teatro y contempla los hechos tan horripilantes que se muestran, siente una compasión enorme ante el mal en general y un temor increíble de poder sufrir semejantes cosas, por lo que al salir del teatro era natural que se sintiera cierto alivio, como el que se siente cuando uno es víctima de dolores de barriga, que por cierto Aristóteles sufría (murió de eso), y tras tomar un purgante y evacuar, se siente una tranquilidad por no sentir dolor. De Quincey, como vemos, insiste en que el asesinato visto como bella arte está destinado a causar alivio: ¿alivio a quién? A la víctima jamás. Al victimario tampoco. Creo que se refiere a quien analiza los hechos y ante tal magnitud de tragedia, siente la compasión por el dolor ajeno y el temor por sufrirlo, lo que lo conduce a cierto estado de alivio. La tragedia griega estaba llena de asesinatos: Orestes mata a su madre, Edipo mata a su padre, Medea asesina a todos sus hijos...La representación del asesinato y su realización verdadera, según De Quincey, tienen una obvia carga de catársis poderosa.

El Segundo artículo del libro es narrado no por el hombre “morbosamente virtuoso” que había confiscado el papel con la conferencia, sino que es el mismo conferencista que, contra lo que han pensado algunos críticos, no comete el error de anunciar que ya ha publicado el ensayo de estética leído sino que, por el contrario, nos sorprende al hacernos pensar que él quiso, anónimamente, dar a conocer los fundamentos de su club. Esta segunda parte es bastante simple y más bien insiste en la felicidad que produjo a todos los miembros del club conocer los asesinatos de Williams, quien exterminó el hogar de los Marr.

El PostScriptum es decisivo hasta en su cambio de tono. Es la parte más extensa de la obra; es la mejor escrita. Incluye una advertencia que no podemos pasar por alto:

“Tras las primeras manifestaciones de pena por quienes han perecido, y cuando el tiempo ha sosegado la vehemencia de la pasión, es inevitable examinar y evaluar los aspectos escénicos -o lo que, en términos de estética, podrían llamarse los valores comparativos-de los distintos asesinatos. Se relaciona un asesinato con otro; se cotejan y valoran las circunstancias que hacen que uno sea mejor que otro, como el índice de efectos de sorpresa, de misterio, etc...”

A partir de esa premisa o criterio, De Quincey narra con toda la minuciosidad posible, los asesinatos perpetrados por un sujeto llamado John Williams en 1812, año en el que exterminó a “casi dos familias enteras”. No hay, por supuesto, la menor piedad en los actos de este asesino, cuya descripción nos presenta a un marinero “hábil y dispuesto, fértil en recursos ante las dificultades esperadas, capaz de adaptarse con toda flexibilidad a la más variada vida social. Era de estatura mediana -cinco pies y siete u ocho pulgadas--, de complexión ligera tirando a delgada, pero vigoroso y sin carnes superfluas. Una señora que lo examinó -creo que en la Comisaría del Támesis-me aseguraba que su pelo era del más vivo color, de un amarillo brillante, un poco entre naranja y limón...”. Este hombre arrasa con la familia Marr en Ratcliffe Highway; días más tarde acabó con los Williamson. Apresado, tuvo la oportunidad de suicidarse con sus tirantes.

Otro crimen que merece aparecer en los anales, subraya el narrador, es el que cometieron los M´Keans, que eliminaron a varios miembros de una familia y fueron ejecutados en Lancaster.

III

Aquí me detengo porque con estos hechos concluye “Sobre el asesinato considerado como una de las bellas artes”. Acaso convenga añadir a esto un comentario que hace el propio De Quincey en “Sobre los golpes a la puerta en Macbeth”. Se trata, a fin de cuentas, de su corolario a la posibilidad de ver el asesinato desde una perspectiva artística:

“El asesinato, en casos comunes, donde la simpatía está enteramente dirigidas al caso de la persona asesinada, es un incidente de horror tosco y vulgar; y por esta razón, que arroja el interés exclusivamente sobre el natural pero innoble instinto por el cual nos aferramos a la vida; un instinto, el cual, al ser indispensable a la primera ley de auto-preservación, es el mismo en tipo (aunque diferente en grado), entre todas las criaturas vivientes; este instinto, por tanto, a causa de que aniquila todas las distinciones, y degrada la grandeza de los hombres al nivel del “pobre escarabajo que pisamos”, exhibe la naturaleza humana en su más abyecta y humillante actitud. Tal actitud sería poco conveniente a los propósitos del poeta. ¿Qué debe entonces hacer? Debe dirigir el interés sobre el asesino. Nuestra simpatía debe estar con él (por supuesto que quiero decir una simpatía de comprehensión, una simpatía por la cual penetramos dentro de sus sentimientos, y los entendemos, no una simpatía8 de piedad o aprobación). En la persona asesinada, toda pelea del pensamiento, todo flujo y reflujo de la pasión y de intención, están sometidos por un pánico irresistible; el miedo al instante de la muerte lo aplasta “con su mazo petrificado). Pero en el asesino, tal un asesino con el que un poeta admitiría, debe estar violenta alguna gran tormenta de pasión --celos, ambición, venganza, odio--que creará un infierno en él; y dentro de este infierno nosotros miraremos...”.

Este párrafo y muy en particular todo el libro de De Quincey demanda, a mi juicio, una reflexión que justifique por qué podemos postular una estética del asesinato. Ya ntes he preguntado: ¿Cómo podemos admirar estéticamente algo que condenamos moralmente? Cualquiera de los que me escucha, yo mismo, podría sentir un impulso homicida dentro de unas horas, dentro de unos minutos, dentro de unas semanas o años. Vale, por tanto, la pena, repensar este tema a partir de una discusión como la que plantea un autor inglés, para más señas romántico, en el siglo XIX, siglo donde comienza verdaderamente esta sensibilidad ante el horror. De Quincey, y es bueno señalarlo, anuncia con su ensayo, lo que Edgar Allan Poe, en los Estados Unidos, inició: una literatura policial y una literatura del horror puro. Chesterton, por ejemplo, decía: “El criminal es el artista; el detective, el crítico”. El problema es que como se trata de un asunto que nos toca muy de cerca, no podemos ser superficiales en esta reflexión. Al llegar a este punto, aconsejo seguir a Hermann Hesse, quien colocó en la puerta de su casa un letrero para las visitas que decía: “Que no entre nadie que no haya estado en el límite de la muerte”. Esto, que vine a saber por mi gran amigo y pensador Osmán Gómez, nos deja en una orilla muy incómoda. Voy ahora a hablar desde ella.

Lo que propone De Quincey es complejo, pero recordemos que hay que establecer algunas pautas para poder comprender.

1. De Quincey era un asiduo lector de Kant y no pudo no conocer la Crítica de la Facultad de Juzgar de este filósofo. En ese libro, publicado en 1790, hay tres definiciones que debo citar. La primera es la que explica qué es arte: “Cuando el arte, adecuado al conocimiento de un objeto posible, ejecuta los actos que se exigen para hacerlo real, es mecánico, pero si tiene como intención inmediata el sentimiento del placer, llámase arte estético. Éste es: o arte agradable, o bello. por bellas artes”. La segunda dice: “Arte bello...es un modo de representación que por sí mismo es conforme a fin, y, aunque sin fin, fomenta, sin embargo, la cultura de las facultades del espíritu para la comunicación social”. La tercera expone: “El arte bello muestra precisamente su excelencia en que describe como bellas, cosas que en la naturaleza serían feas o desagradables”.

2. Entenderíamos por bellas artes las de la poesía, las de la música y las de la pintura y el dibujo, siguiendo a Kant.

3. De Quincey añade el asesinato. ¿Cómo puede hacerlo? ¿Es mero humor negro esta inclusión? Una cosa es que la poesía, la pintura, la música, y hoy en día el cine, representen el asesinato y creen una sensación de agrado y no de asco ante sus posibilidades; una cosa es que sintamos placer leyendo Crimen y Castigo de Dostoievsky y otra cosa muy distinta es que el acto mismo de la matanza, una vez terminado, sea bello en el sentido de perfecto. ¿Es realmente el asesino un artista? Hoy en día tenemos numerosos asesinos en serie que no son literatos ni pintores sino verdaderos amantes del homicidio: ¿acaso son artistas?

4. Hay que tener cuidado frente a estas preguntas. Antes de una respuesta definitiva, si es que la hay, sugiero considerar lo siguiente: uno de los más grandes temores es el de la muerte. Me he preguntado muchas veces por qué y he leído numerosas explicaciones. Como ninguna me ha satisfecho, quisiera dar hoy una propia. Dice Borges en su conferencia sobre “La Poesía”, incluida en Siete Noches:

“¿Qué es la muerte de un hombre? Con él muere una cara que no se repetirá, según observó Plinio. Cada hombre tiene su cara única y con él mueren miles de circunstancias, miles de recuerdos. Recuerdos de infancia y rasgos humanos, demasiado humanos.”

De hecho es así. Creo que lo que nos aterra de la muerte no es sólo que es irremediable sino que es el cese de las funciones activas de la racionalidad de alguien. Cuando alguien muere, muere su racionalidad íntegramente, esa racionalidad que podíamos compartir, esa racionalidad creativa, interactiva, plural, dialéctica. En un mundo donde llamamos ser al siendo, el devenir se impone, y más allá de todo, la muerte hace escarnio de esa racionalidad y nos deja, como mayor ironía, una materia que se pudre. Ese horror nos revela a la vez una verdad radical: la vida es un privilegio. Vivir es dar sentido al devenir que nos corresponde como cuota. Morir es perder ese privilegio.

5. De Quincey sugirió que el asesinato, más allá de sus consecuencias éticas, una vez concluido, debe ser juzgado como un arte que se ha ido perfeccionando desde Caín. Sugirió que más allá de la culpa que implica y del castigo, puede ser cultivado con miras a su desarrollo. Ahora bien: sospecho que esto supone una aporía. Me explico: digo que sospecho que De Quincey entendió que la trasgresión suprema que implica el asesinato lo aproxima a las bellas artes. Digo, en suma, que sospecho que De Quincey propuso, dentro de un contexto sesgado, nunca legal, sino legitimador, la mitificación del homicida como un pequeño dios que decide por el destino, que ante el azar y la contingencia que vivimos, representa un acto arquetipal, un acto firme que crea con sus condiciones mismas el único patrón de juicio. Digo, además, que De Quincey se animó por una idea de Kant, la idea de que el arte es un fin en sí mismo, y que si se practica el asesinato por sí mismo y no como medio de venganza o de obtener dinero, es un arte. De Quincey dijo alguna vez que encontrar un problema nuevo es tan importante como resolver uno antiguo. Aquí tenemos una muestra de lo que es de verdad un nuevo gran problema que heredamos del siglo XIX, el problema de si la estética es uno de los vidrios menos transparentes de la ética.

Tennyson, en uno de sus poemas menos felices, tiene una expresión que salva todo su texto. Dice Tennyson: “the sunny side of doubt” (el lado soleado de la duda). Ese lado soleado del homicidio fue el que quiso rescatar De Quincey, y hoy podemos no compartirlo, discutirlo, atacarlo, invalidarlo, pero el escándalo que supone nos obliga a pensar en una percepción del criminal que más allá de la usura de lugares comunes, académicos o cientificistas reivindique una visión más humana del mismo, una visión distinta, holística, hermenéutica, intensa, que no sea mezquina, ni sosegada, ni simple. Antes de naturalizar lo artificial, o artificializar lo natural, debemos afrontar el asesinato como una de las posibilidades humanas más radicales, que esconde en su esencia las mismas raíces oscuras de la creación o la vocación. Hay un instinto, una convicción en el asesino, que se cultiva a partir de las entrañas mismas del desasosiego, del asombro y de la sombra que llevamos en cada uno de nosotros, del rumor que nos signa, de los pasos que damos entre la oscuridad y la luz día tras día, de la incesante necesidad de afirmarnos como temblor, como intemperie y como olvido.

He consultado, entre otros, estos textos:

Black, Joel D., The Aesthetics of Murder: A Study in Romantic Literature and Contemporary Culture (Baltimore, 1991).

De Quincey, Thomas, Confessions of an english opium-eater, Dover, 1995.

De Quincey, Thomas, Los últimos días de Kant, La fontana literaria, 1975.

De Quincey, Thomas, La monja alférez, Barral Editores, 1972.

De Quincey, Thomas, Confesiones de un inglés comedor de opio, Cátedra, 1997.

De Quincey, Thomas, Suspiria de Profundis, Alianza, 1985.

Eaton, H. A., Thomas De Quincey (Oxford, 1936).

Lindop, Grevel, The Opium-Eater: A Life of Thomas De Quincey (London, 1981).

Malkan, Jeffrey, ‘Aggressive Text: Murder and the Fine Arts Revisited’ en Mosaic, 23 (1990), 101-14.

Masson, David (ed.), The Collected Writings of Thomas De Quincey, 14 vols. (Edinburgh, 1889-90).

Lewis, Bernard. The Assassins: A Radical Sect in Islam (1987).

Plumtree, A. S., ‘The Artist as Murderer: De Quincey’s Essay “On Murder Considered as One of the Fine Arts”’ en Thomas De Quincey: Bicentenary Studies, ed. Robert Lance Synder (Norman, Oklahoma, 1985), 140-63.

Notas:

[1] Conferencia en Escuela de Criminología, Universidad de Los Andes, julio, 2001.

[2] Confessions of an English Opium Eater, Dover, 1995, p.28.

[3] Ibid., Dover, 1995, p. 6.

[4] Ibid., p. 55.

[5] Ibid., Dover, 1995, p. 53.

[6] Galleries of Literary Portraits, Edinburgh, vol. 2, p. 161, 1857.

[7] Biblioteca Personal, Alianza, 1998, P. 115.

[8] Nota de De Quincey: “Parece casi absurdo que vigile y explique mi uso de una palabra, en una situación donde sería naturalmente explicada por sí misma. Pero ha llegado a ser necesario hacerlo como consecuencia del uso impropio de la palabra simpatía, dominante hoy en general, por el cual, en lugar de tomarla en su propio sentido, como el acto de reproducir en nuestras mentes los sentimientos de otro, sea bien por odio, indignación, amor, compasión, o aprobación, es tomado como un mero sinónimo de la palabra compasión; y de aquí que, en lugar de decir “simpatía con otro”, mucho escritores adoptan el monstruoso barbarismo de “simpatía por otro””.

por Fernando Báez

[Nota del Editor: Para poder ver los caracteres griegos del texto es necesario tener instalada la fuente SilverGreek. Como alternativa, se ha incluido junto a las palabras griegas la reproducción gráfica.]

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