06/03/08

Logo Fálico

11:50 Anotado en Con-cierto humor , Curiosidades , Diseños , Disparos en la noche , General , Publicidad , Web | Permalink | Comentarios (0) | Enviar a Email

01/03/08

La tumba de Victor Noir; Caricias escatológicas

02:45 Anotado en Crónicas escatológicas , Curiosidades , Disparos en la noche , Mitos | Permalink | Comentarios (2) | Enviar a Email

12/01/08

INFORME HELADO. Acerca de un delicioso compañero y sus propiedades ¿antidepresivas?

Parece existir bastante consenso en adjudicar al helado, además de las muy difundidas propiedades nutricionales (lo que hizo que se lo ha adoptase como comida principal en algunos países), cierta potestad para combatir los estragos de la depresión. Especialmente en lo que respecta a los frecuentes y recurrentes bajones de ánimo en las mujeres.

“No hay noviazgo fracasado, desilusión penosa, matrimonio martirizante, despido laboral, desprecio de los hijos, o frenesí hormonal, que un delicioso tarro de helado no pueda solucionar (al menos durante el tiempo que uno demora en comerlo). “ dice una nota publicada en elgranchef.com

 

 

Cortesía de Helados Unicrem http://www.helados-unicrem.com.ar

 

¿De máquinas que “psicoanalizan”?

Nadie puede poner en duda los beneficios del helado para combatir la depresión – dice un post de elmundo.es blogs  que leí hace poco - pero lo que sí admite crítica es la dosis que recibimos cuando vamos a comprar uno. ¿Se ha dado cuenta de que su helado es muy cremoso porque le han inyectado aire a presión? ¿Está harto de que en su establecimiento de comida rápida escatimen a la hora de llenar el cucurucho?

 

Demitrios Kargotis también lo estaba y por eso ha creado Dr. Whippy, una máquina de helado que "psicoanaliza" al usuario y le sirve más o menos helado según lo triste que esté. Una serie de preguntas hechas por la máquina y a las que hay que responder sirve para comprobar el nivel de depresión y apatía en el cliente. Según el tono de la voz y las respuestas, la máquina modifica la dosis de helado a servir. A más tristeza, más "medicamento".

 

 

Notas relacionadas:

 

 

La dieta del helado

http://www.consumer.es/alimentacion/aprender-a-comer-bien...

 

Info Nutricional (Tabla de calorías, grasas y carbohidratos)

http://www.helados-unicrem.com.ar/info.htm

 

Historia del helado
http://www.mundohelado.com/helados/historia.htm

 

Crece la venta de helados – Diario LA NACION

http://www.lanacion.com.ar/Archivo/nota.asp?nota_id=974983

Ice Cream Melts Away into History
http://www.motherlindas.com/ice_cream_melts_away_into_his...

 

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10/06/07

Jocosos Carteles

Se llama Proyecto Cartele, y es la más asombrosa colección de fotos de carteles, afiches, pizarrones, anuncios y posters de la vía pública. Un archivo viviente del humor y el diseño gráfico no profesional de toda hispanoamérica. Con la colaboración de fotógrafos de todo el país y el mundo, recolección a través del sitio: http://www.carteleonline.com/

Participe de este proyecto y haga reir a su comunidad.. o al mundo entero.

 

 

 

02:05 Anotado en Curiosidades , Diversión , Humor , Web | Permalink | Comentarios (5) | Trackbacks (0) | Enviar a Email

16/11/06

Grietas en el pan

Llamo retórica especulativa a la tradición letrada antifilosófica que recorre toda la historia occidental desde la invención de la filosofía. Fecho su advenimiento retórico en Roma, en el año 139. Su teórico fue Frontón (Marcus Cornelius Fronto).   Frontón es uno de los pensadores más originales y más profundos que haya conocido la antigua Roma. Multiplica las imágenes, construye rápidos mitos que no se pueden encontrar en ninguna otra parte del mundo antiguo. “¿Qué es el sueño? Una gota de muerte tan pequeña como puede serlo una lágrima que se disimula vertida en el cráneo de los hombres, tal es la causa del sueño.”

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El emperador Marco Aurelio escribió que las grietas que se forman en el pan y que no han sido queridas por el panadero atraen sin razón la mirada y estimulan más el apetito que el resto del pan. Las resquebrajaduras del pan son, según dice, “como las fauces abiertas de las fieras”.

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El lenguaje es en sí mismo investigación. En la tradición filosófica, el lenguaje no es más que un vestigio del que uno puede desprenderse o que se puede corregir, como el soma-sema, como el cuerpo animal convertido en tumba y signo, como las técnicas, como las artes. El lenguaje es la única sociedad del hombre (cháchara, cotilleo, familia, genealogía, ciudad, leyes, charla, cantos, aprendizaje, economía, teología, historia, amor, novela) y no se conoce ningún hombre que se haya librado de él. Así el logos fue desatendido por la philosophia en su despliegue, de la misma manera que el aire es ignorado por las alas de los pájaros, como el agua del río es ignorada por los peces excepto al morir por encima de la superficie del agua en donde se asfixian, una vez transportados por el anzuelo hacia la suavidad y la transparencia atmosféricas donde dejan de moverse y se iluminan.

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Frontón decía que había que trabajar la lengua para ser capaz de enfrentar audazmente los peligros de los pensamientos más difíciles de aceptar, las afasias que provocan las experiencias más dolorosas o que son las más inmanejables. Hay que seguir el propio rumbo con los remos y las velas pequeñas, pero cuando sobreviene la necesidad imprevista, hay que ser capaz de desplegar la vela mayor del lenguaje y dejar bruscamente atrás los botes, los barcos de pescadores, la filosofía, la historia, las leyes, los proverbios, los decretos, la charlatanería, las costumbres.

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El pasaje de los primates al hombre no constituye un límite. No existió un origen del hombre. Con él la naturaleza se derramó como lo hace la lava en la cima de un volcán. Una lenta metamorfosis simultánea de varias especies a lo largo del tiempo ha procedido con sus propias mutaciones –una de las cuales, al buscar su presa a semejanza de muchas otras, descubrió una orientación prodigiosa en la imitación de la predación de los grandes carnívoros a los que espiaba porque les temía–.

La especie humana no sufrió mutaciones; fue la conversión en predadora de una especie que figuraba en el rango de las presas y cuya captura así como la ferocidad la fascinaban.

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Los machos a quienes su situación periférica exponía a la predación fueron hacia los animales de presa que los amenazaban y se convirtieron en sus acompañantes. Una presa codicia una presa y se la disputa con otros. Esa es la fuente de la humanidad: predación imitada. Un ojo puesto en la carne muerta, junto a otro mamífero que olfatea los rastros de los predadores, al que por encima sobrevuela la vista de otro carroñero. Eso se vuelve un hombre, un lobo, un águila.

Serge Moscovici ha mostrado que de ninguna manera se podía hablar de una “hominización” de los primates, sino de una “cinegetización” de algunos de ellos. La praedatio destruyó la colecta (en griego, el logos). La caza que devastó la recolección transformó a un herbívoro en mamífero necrófago de los restos de los grandes carnívoros a los que acechaba, junto a las aves rapaces y a los lobos. Luego esos antiguos herbívoros convertidos en necrófagos se transformaron también en carnívoros. Tales transportes son las primeras metaphora. Los hombres se transportaron hacia los que imitaban y los que devoraban: oso, ciervo, buitre, lobo, toro, mamut, carnero, bisonte. O en el mundo precolombino, puma, jaguar, cóndor. Destrozar la carne de un carnívoro y distribuirla se llama sacrificar. Al seguir a sus presas hasta donde vivían, se instalaron a su vez en las cuevas, las cavidades, los nidales, los pozos donde los animales que rastrean habían hecho su madriguera. La caza se volvió un modo de vida excluyente: el animal es el modelo, la imagen, el competidor, el alimento, el dios, el vestido, el calendario, el objeto del grito, el tema de los sueños, el hogar de los hijos, el desplazamiento como destino, el mundo como trayecto. En las paredes de las cuevas magdalenianas, la cara humana es bestializada en forma de cabeza de oso, de lobo, de buitre o de ciervo. La agresividad, la ferocidad, la guerra no se desarrollaron en nosotros genéticamente. Nos vinieron de la caza: fue un largo aprendizaje de la muerte, primero de los restos y luego dando muerte. El canibalismo fue la etapa siguiente: es la culminación de la caza y el despertar de la guerra. Lo que llamamos el devenir-hombre de algunos primates fue ese lento devenir-animal de los protocazadores.

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La invención del hombre fue la imitación de la predación de los grandes carnívoros. Esa invención no se llama la risa, el lenguaje, la mano prensil, la postura erguida, la muerte. Se llama la caza. Tensar un arco quiere decir doblar la vara hasta que se curva y hacer fuerza en ella para estirar al máximo la cuerda que sus extremos retienen y cuya tensión (tonos) servirá de propulsor a la flecha. Los cazadores paleolíticos, al inventar el arco, en el origen del arco, inventaron el origen del sonido de muerte en la cuerda única (la música), es decir, el lenguaje apropiado para la presa.

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Cuando una sociedad está a la espera del acontecimiento que puede extinguirla, cuando el miedo, el desamparo, la pobreza, la desherencia y la envidia de todos contra todos han llegado a un estado de madurez, comparable al de los frutos bajo el calor, una expresión secreta y ávida aparece en la mayoría de los rasgos de los vivos que se encuentran por las calles de las ciudades que son las nuevas selvas. Los rostros que nos rodean cargan con esa tristeza y manifiestan ese silencio que se extiende. Ese silencio, a pesar de la Historia, es decir, a causa del mito de la Historia, sigue siendo ignorante de su ferocidad. Las sociedades occidentales están de nuevo en ese estado de terrible madurez. Están en el límite de la carnicería.

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Ocurrirá con la Historia venidera como con la psiquiatría de comienzos del siglo XX, un saber ya extinto que diferenciaba con precisión la guerra que lo incineraría. A medida que lo real haya dado paso al delirio y sus inútiles razones, cada vez más el futuro, de manera cruel, melancólica, tomará la apariencia del pasado. El pasado retrocederá hasta pasar revista a sus más viejas fundaciones y soñará con explorar el lenguaje disimulado, masculino y secreto que suponía que lo ornamentaba. Michelstaedter decía que las palabras, como las obras, eran ornamentos de la oscuridad. Se mató.

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El pasaje sobre las fieras y las grietas del pan propone un enigma que es todavía más difícil de interpretar de lo que he indicado. El icono no es un arma fácil en la boca de los hombres. “El pan, al cocerse por partes, se abre y esas fisuras se producen en contra del arte del panadero. Los higos muy maduros que se entreabren se asemejan al estallido de la aceituna podrida. La frente de los leones, la cabeza de los viejos, la espuma que sale del hocico de los jabalíes, están lejos de ser hermosas y sin embargo tienen un atractivo (psychagogei).” Este texto es muy extraño. Como si recordara al cazador necrófago que rastrea a los animales, siguiendo el rastro de las huellas y los vestigios, espiando el bulto de las presas muertas. La cercanía de la muerte crea la sensación de apetito y de belleza. Hay una contemplación que atraviesa el lenguaje y que la misma naturaleza suministra con su silencio en su punto extremo de maduración, de putrefacción, es decir, de carroña. La belleza, dice Marcus, separa lo intempestivo de lo oportuno. En la cabeza del viejo, así como en la fisura del higo muy maduro, como en la grieta del pan, como en las fauces bien abiertas de las fieras, los jabalíes, los leones, la muerte es oportuna, tentadora.

* Fragmentos del libro Retórica especulativa, de reciente aparición (ed. El Cuenco de Plata).

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17/02/06

Orlan, La caída de la metáfora: cuando lo real se adueña de la escena

Resumen: Orlan es una artista multimediática que desde 1965 viene realizando audaces performances, en las que ubica a su propio cuerpo como eje protagónico de la obra, dirige desde el quirófano las intervenciones realizadas bajo anestesia local ante la vista de fotógrafos, cámaras de televisión, de acuerdo a una minuciosa planificación. Cada nueva operación es un paso más hacia la transformación de Orlan, que intenta unir arte y vida con su trabajo. Define su obra como un arte carnal que denuncia las presiones sociales ejercidas sobre el cuerpo femenino, considera caduca nuestra noción del cuerpo y propone un uso de la tecnología aplicado a la vida humana donde todo pueda ser intercambiable y renovable para lograr un ser humano "más feliz".

 

La obra de Orlan nos enfrenta a un problema de notable complejidad. Orlan es el paradigma de la artista inteligente, capaz de elaborar un discurso coherente y con una interesante trayectoria. Con esos antecedentes, comienza nuevas obras en las que desborda peligrosamente los límites del arte y cae en picada en terrenos farragosos en los que hunde su capacidad creativa, al exhibir su cuerpo desgarrado. Su propuesta estética constituye un fenómeno social y mediático. Creo que merece estudios de tipo antropológico y cultural, pero a mi entender, su obra excede los dominios del arte.

La artista tiene la capacidad de movilizar los espacios museísticos más importantes, como el Centro Pompidou y es convocada en las principales bienales para exhibir una obra que merece una reflexión. Nacida en Francia en 1947, Orlan es una artista multimediática que desde 1965 viene realizando audaces performances, en las que ubica a su propio cuerpo como eje protagónico de la obra.

 

Durante 10 años trabajó sobre el tema de la identidad femenina a través de la iconografía cristiana, utilizando su propia imagen en un contexto barroco profundamente herético. (Orlan vestida de monja ofreciéndose eróticamente).

En 1990, realizó una performance en Newcastle, Inglaterra denominada " La Reencarnación de Saint Orlan". La artista hace un juego de palabras santo-santa continuando con una estrategia de fusión-confusión de sexos con relación a sí misma. En una búsqueda celebratoria de nuevas identidades, inicia una serie de operaciones quirúrgicas (diez hasta hoy) con distintos cirujanos y en diferentes países. La artista dirige desde el quirófano las intervenciones realizadas bajo anestesia local ante la vista de fotógrafos, cámaras de televisión, de acuerdo a una minuciosa planificación. Cada nueva operación es un paso más hacia la transformación de Orlan, que intenta unir arte y vida con su trabajo. Define su obra como un arte carnal que denuncia las presiones sociales ejercidas sobre el cuerpo femenino, considera caduca nuestra noción del cuerpo y propone un uso de la tecnología aplicado a la vida humana donde todo pueda ser intercambiable y renovable para lograr un ser humano "más feliz". Su obra se pronuncia en términos utópicos.

 

Las operaciones son especialmente musicalizadas, el staff quirúrgico lleva ropa creada para la ocasión por diseñadores como Paco Rabanne o Issey Miyake, a veces Orlan usa máscaras de teatro, disfraces, lee poesías o textos durante las intervenciones. (Antonin Artaud, Julia Kristeva, etc. Fue operada en Europa y E.E.U.U. y planifica la próxima intervención en Japón donde habrá de crearse mediante complicados implantes injertados, una nariz como las de los clásicos frisos griegos que nace aparentemente de la frente. Orlan trata su propio cuerpo como si fuera un material cualquiera que un artista puede manipular a su antojo. Su carne abierta deviene espectáculo, el cuerpo es equivalente a la tela como soporte sobre la que se gesta la obra.

 

Orlan se jacta de ser la primera artista en utilizar la cirugía plástica para hacer su propio autorretrato. Procede con una fría lógica cartesiana deconstruyendo imágenes mitológicas de mujeres y las recombina en su rostro para crearse a sí misma. ¿Por qué esas mujeres? Contesta Orlan: -"Diana por su característica de diosa agresiva, Psyché por su belleza espiritual, Europa de Gustave Moreau por su amor a la aventura, la Venus de Boticelli por ser la diosa de la fertilidad y la Mona Lisa de Leonardo por su inteligencia."

 

En 1993, la performance "Omnipresence" en Nueva York es transmitida vía satélite, las imágenes de su operación navegan por el mundo en tiempo real. Mientras una enfermera le limpia la sangre que chorrea, el cirujano le introduce el bisturí en la herida abierta, asistimos a la escena de la oreja colgando y la paciente maquillada como para una fiesta sonríe a la cámara y contesta preguntas que el público le formula en directo desde Toronto.

 

Orlan trata su propio cuerpo como si fuera un material cualquiera que un artista puede manipular a su antojo. Su carne abierta deviene espectáculo, el cuerpo es equivalente a la tela como soporte sobre la que se gesta la obra. A la pregunta inevitable ¿qué es el cuerpo hoy?, surge la respuesta más inmediata: el cuerpo no es una posesión, no tenemos un cuerpo, somos cuerpo. Y éste además de formar parte de la naturaleza, es producto de una construcción sociocultural. El cuerpo no es un hecho objetivo e inmutable sino un valor producido tanto por la historia individual del sujeto como por su presencia del mundo en que le ha tocado vivir. El cuestionamiento de Orlan al estatuto del cuerpo implica una renuncia a la noción de unidad de éste, negándole su función de soporte de la identidad. El cuerpo considerado como un ente cuyas partes son autónomas e intercambiables sin conexión entre sí, pierde su carácter simbólico y significante. Las estrategias de fragmentación y la disociación propuestas por Orlan en sus operaciones-performances transforman al cuerpo en un conjunto de elementos inconexos, sustituibles y eternamente superables. Es un cuerpo robotizado que niega su dimensión simbólica al responder sólo a su funcionalidad.

 

Creo que tiene sentido renovar una vez más la pregunta sobre qué es el arte hoy, y cuáles son sus límites. Es evidente que esos límites se han ido extendiendo felizmente a lo largo del siglo XX. Pero si consideramos que todo es arte, volveríamos a los años '60' y a plantearnos nuevamente el tema de la muerte del arte. Un camino ya recorrido y poco fructífero. La llamada "promiscuidad de géneros", tan característica de el fin de siglo ha generado obras valiosas multimediáticas que enriquecen al arte contemporáneo. Pero cada expresión artística utiliza su propio código de mediatización que ubica la obra dentro del terreno de la sublimación y no de la llamada satisfacción directa de la pulsión. Creo que el arte parte de una premisa de juego, el producto artístico es una ficción. En los trabajos de Orlan se ha perdido una distancia alusiva, se hace una literalización de aquello que se quiere decir. En la medida en que se anula la distancia entre ella y su obra, no se produce el "como sí del arte".

 

Orlan quiere hacer estallar los razonamientos naturalistas de los códigos sociales en un juego irresistible de disolución del cuerpo, va mas allá de la ambigüedad y de la asunción del doble de sí misma. Como una nueva Frankestein, plantea una fuga radical de la naturaleza en un acto subversivo, que desmiente las diferencia de los sexos para desembocar en la androginia. La artista no acepta renunciar a nada, quiere convertirse en su propia madre y en su propio producto, demuele la frontera de los sexos, niega la falta, no hay carencia, ni muerte... No hay muerte, grita el discurso desesperado de Orlan y grita tan fuerte que inevitablemente remite a aquello que calla. Calla el dolor, la impotencia, la humillación de ser uno más de los millones de seres anónimos que pueblan este planeta. Con sus intervenciones quirúrgicas intenta encubrir la furia narcisista que le genera la realidad de la muerte, la incompletud, la castración simbólica que nos convierte a todos en sujetos de la cultura, falibles, incompletos, carentes y mortales.

El artista de hoy es víctima de una sociedad caníbal que le exige para ser reconocido y existir en un medio altamente competitivo, la obligación de decir cada vez algo nuevo, aún al precio de construir la obra con su misma carne. La búsqueda de "amasar el arte" con la propia experiencia de vida es una de la metas estéticas del siglo XX. Se intenta producir un arte que traiga el eco de esas vivencias que los individuos experimentan cada vez con mayor angustia: como la pérdida de la propia identidad. Las nuevas tecnologías ya predicen que el siglo XXI será post-corporal. Las sensaciones virtuales, las manipulaciones de la ingeniería genética, la caída de las fronteras entre lo público y lo privado, están generando una curiosa vivencia de autonomía respecto del cuerpo y de la práctica personal. Iván de la Nuez advierte que dentro de algunas décadas las experiencias vitales aparecerán como entidades sin cuerpo. Este anhelo de descorporización de los seres humanos fue trabajado por otros artistas como Gina Pane, Sterlac, Günter Brus, Bruce Nauman, Robert Gober, Cindy Sherman con diferentes grados de compromiso en lo real. Convengamos que nunca nadie ha llegado tan lejos como Orlan preservando su propia vida.

 

Rudolf Schwarzkogler del grupo accionista vienés, enrolado en el "Body Art", se seccionó el pene cm. a cm. mientras un fotógrafo documentó la acción. Las fotos fueron exhibidas en 1972 en la Documenta de Kassel, (el artista se suicidó poco después). Chris Burden se atravesó con clavos las manos y luego los vendió en una galería de Nueva York, donde también se hizo pegar un tiro documentando el hecho.

 

Orlan es una exponente más de esa indiferenciación actual de lo público y lo privado exhibiendo el interior de su cuerpo. El intento o la ilusión de ser la creadora de sí misma, produce un canibalismo de su propia existencia. Su ambición supera la del mismísimo Prometeo, aquel que les robó el fuego a los dioses para crear a los hombres. El castigo para Orlan no puede ser entonces que un ave le corroa eternamente el vientre como a Prometeo. No. Orlan parece abandonada a sus propios buitres representados por las instituciones, el museo, la galería, el público y todo el sistema del arte contemporáneo que avala este tipo de producciones. Cuando como público o integrantes del circuito del arte nos divertimos con las ocurrencias de los artistas..." si después de todo no hacen mal a nadie"... olvidamos que es el artista quien se quema en la hoguera de su desesperada necesidad de existir, gracias a que desde el establishment cultural se legitima su obra. Se suele hacer una recepción banal de este tipo de experiencias artísticas, aún por parte de la crítica más especializada que teme ser considerada conservadora.

Con sus intervenciones quirúrgicas intenta encubrir la furia narcisista que le genera la realidad de la muerte, la incompletud, la castración simbólica que nos convierte a todos en sujetos de la cultura, falibles, incompletos, carentes y mortales.

Orlan, no quiere sufrir, a diferencia de los artistas del body art, pretende la purificación a través del dolor, ni su obra responde, en lo manifiesto, a las características de las prácticas rituales masoquistas. Orlan transmite a través de sus operaciones el deseo de Ser eternamente, como un ser absolutamente excepcional y único.

La concretización de la obra de Orlan en el terreno de lo real, en la materia misma, en su propia carne, sin un fluir de significaciones, sin metáfora, ni suficientes procesos intermediarios entre el impulso originario y la obra realizada; sumado a la irreversibilidad de las operaciones y la pretensión de indiferenciación entre la obra y su creadora, todo ello hace dudar respecto de la categorización de arte para este tipo de productos culturales.

Aunque la artista organice toda una "mise en scène" en torno a sus intervenciones y adorne sus performances con dramatizaciones, música, y trajes de gran elaboración estética frente a la carne abierta de Orlan creo que se produce una violenta caída de la metáfora. Su cuerpo desgarrado se constituye en un espacio que excede los dominios del arte. Son lugares infranqueables, puntos de opacidad donde lo simbólico se detiene. Creo en el arte como una práctica que se define en la producción de sentidos y en la intensidad formal y ética. Desde ese lugar me pregunto si las instituciones no debieran asumir cierta responsabilidad en las experiencias artísticas que avalan.

 

 

Extracto de una entrevista realizada a Orlan por Corinne Sacca Abadi, el 15 de junio de 1997 en Venecia.

C.S.A.) A menudo he pensado con preocupación que el artista ocupa en nuestra sociedad un rol sacrificial, como Juana de Arco y hasta como Cristo mismo debe hacerse incendiar o crucificar para ofrecer un servicio a la sociedad, ¿cuál es tu reflexión al respecto?

Orlan:) Sí, es muy terrible el lugar que le toca al artista contemporáneo si no acepta hacer un arte para el mercado, para complacer al establishement, hoy son pocos los artistas que arriesgan, el arte está domesticado, todo es complaciente anodino, inofensivo.

C.S.A.) Con tus obras no hay duda que pretendes extender los límites del arte, me pregunto hasta dónde es eso posible manteniendo las características del arte mismo. ¿Cuáles son tus límites, Orlan? ¿Dónde se rompe la cuerda?

Orlan:) No tengo límites, por eso soy una artista radical. Mi acción es precursora de un cambio de status del cuerpo, hay que repensar el cuerpo desde lo político, social, mi obra denuncia las presiones sociales ejercidas sobre el cuerpo femenino.

C.S.A.) Si pudieras renacer en el año 2000, comenzar de nuevo, ¿elegirías ser artista?

Orlan:) No, seguramente no, el medio del arte es horrible, patético, es una lucha muy dura para mí. Hubiera elegido ser científica, médica, o bióloga.

C.S.A.) ¿Por qué? Cuál es el trabajo que te gustaría hacer?

Orlan:) Investigaría el cuerpo, trabajaría para alargar la vida, en el futuro la tecnología logrará todo lo que se proponga.

C.S.A.) Se diría que quisieras poner todas tus energías en evitar la muerte.

Orlan:) Es terrible tener que envejecer y morir. No lo acepto, no, nunca lo voy a aceptar.

C.S.A.) Volvamos a tus operaciones, tus performances en el quirófano me despiertan sentimientos encontrados, pienso que se produce una caída de la metáfora, quiero decir que cuando utilizas el cuerpo para referirte a las conflictivas que suscita en lugar de hacer una alusión poética a su dramática, tu obra produce un grado tal de concreción en lo real que me recuerda la relación entre erotismo y pornografía.

Orlan:) (Visiblemente enojada) Ah! No, de ninguna manera, en mis performances hay mucha poesía, lo dicen los mejores críticos, yo armo una "mise en scene" bellísima, la música está muy cuidadosamente elegida, el vestuario, las lecturas durante la operación, todo es muy elaborado. Lo que ocurre es que mi transgresión es brutal, es revolucionaria, es totalmente radical y eso no es fácil que lo entiendan todos. Yo confío en el dictamen del próximo siglo, de todos modos yo nunca produciría un arte que sea aceptado sin cuestionamientos, porque sólo creo en un arte radical y absoluto.

C.S.A.) ¿Porqué no has tenido hijos?

Orlan:) No he querido, yo soy feminista y pienso que los hijos me hubieran impedido llevar adelante mi trabajo. Y siempre he pensado que la mujer tiene que liberarse de esa exigencia social, debe tenerlos sólo si los desea, yo no los deseé. No lo lamento.

 

C.S.A.) ¿Cuál es el sentido de la intervención en la que te implantaron dos protuberancias en la frente? (que Orlan maquilla a tres colores con sombras perladas para resaltarlas.)

Orlan:) Cierto sector de la prensa muy maledicente no había comprendido el significado de mis intervenciones anteriores, creyeron que yo sólo trataba de ser más bella y por eso elegía a las mujeres más notables de la historia del arte. Quise demostrar que no es así, con mis implantes quedó claro que mi intención no es responder a un canon de belleza, que justamente cuestiono, por otro lado soy absolutamente original y los he desorientado. De todos modos, la prensa me endilga ahora otras pavadas.

C.S.A.) Yo creo que toda tu obra es como un gran desafío a la muerte pero que en realidad le tienes tanto horror a la muerte que no puedes imaginarte muerta. ¿Me equivoco...?Podrías fantasear ahora una obra con relación a tu muerte?

Orlan:) Yo he dado mi cuerpo al arte. Después de mi muerte no se lo daré a la ciencia, sino a un museo. Será la pieza central de una instalación con vídeo, ya lo he previsto todo pero no quiero hablar de mi muerte, yo no la creo, pienso que en el futuro la gente no va morir, la ciencia, te decía, brinda esperanzas, y si tengo que morir demostraré que soy una artista hasta el final.

 

Por Corinne Sacca-Abadi

2001-2003 APA - Asociación Psicoanalítica Argentina

 

Links:

Orlan

Orlan, Monographie Multimédia

Orlan, Omniprésence, 1993, Photographie

Orlan Carnal Art (Film - Sinopsis)

Los discursos del arte, o cómo ahorrarse la peor pregunta - Jordi Ibáñez Fanés (formato pdf)

Apetitos, gustos y disgustos en el arte "feminista"

01:15 Anotado en Arte , Curiosidades , Posmodernidad , Psicoanálisis | Permalink | Comentarios (2) | Trackbacks (0) | Enviar a Email

27/12/05

Patafísica, ¿para qué más?

Una palabra bastará para sanarse. Patafísica. No está incluida en el diccionario de los mortales ni es un tecnicismo enrevesado. Patafísica. Memorice el término. Incorpórelo a su respiración. Hágalo parte de sí. Es lo más loco y genial que haya parido la literatura.

Alfred Jarry fue un francés nada convencional que satirizó la sociedad de su tiempo —esa misma sociedad que Proust caricaturizaría posteriormente— a través de la figura del padre (pére) Ubú, emblema de la monstruosidad y la ignorancia.

Ubú rey, la obra más importante de Alfred Jarry, fue estrenada en París el 10 de diciembre de 1896, con un gran escándalo, se le considera antecesora directa del teatro del absurdo. Con ella Jarry consigue el aplauso del gran París. Es una comedia satírica en la que se mezclan las referencias a Macbeth con los excesos de un monarca tan tirano, como cobarde. Y cuya trama da lugar a situaciones llevadas hasta el absurdo.

 

Es una crítica corrosiva contra la autoridad que el autor realiza a través de la llegada al poder del grotesco Padre Ubú, quien junto a su mujer encarnan la corrupción y el despotismo, casi un paradigma de los dictadores del Siglo XX.

 

Ubú, como muchos ya lo han señalado, puede ser uno de nosotros y esconder su amplia panza (¡cuernoempanza!) debajo de la nuestra. Pero, después de un siglo de constatar su amena existencia, ¿qué más se puede glosar sobre la patafísica? ¿Qué otra perspectiva se puede añadir a lo ya escrito, dicho, visualizado o gritado?

“La patafísica es la ciencia de las soluciones imaginarias que simbólicamente confiere al lineamiento las propiedades de los objetos descritos en su virtualidad”.

La patafísica está en Ubú e incluso antes que fuera enunciado. Para muestra un botón: ya en tierras americanas había patafísicos, mucho antes de la disposición de la página en blanco de Mallarmé y los caligramas de Apollinaire. Como el autor del himno nacional uruguayo Francisco Acuña de Figueroa , que a comienzos del siglo XIX compuso el poema experimental “Salve multiforme”, dirigido a la Virgen María.

 

Dicho poema admite 954640000000000000000000000000000000000000000000000000000000000 (95464 + 58 ceros) lecturas posibles. Como la lectura de cada poema no demora más de 20 segundos, la lectura total de todas las versiones demoraría cerca de cien mil millones de siglos, es decir, casi una eternidad...

 

 

 

Rostros trinos

Así nos va. La patafísica es creación a partir de otra creación, lenguaje hecho de reminiscencias; e impregnada en el resto de la obra literaria de Jarry y sus sucesores, lo que a su vez le devuelve aristas de distintas reverberaciones significativas. Jarry, Ubú y Faustroll son el rostro de una trinidad que invoca a la disonancia, la etimología, lo lúdico y la risa como únicas devociones que deben ser tomadas seriamente. Porque, como diría Julio Cortázar, citando a Man Ray , “lo serio y lo no serio son lo mismo”.

Esto es la suprema aspiración poética de Jarry: llegar a un punto en que lo uno y lo otro son efectivamente correspondientes, y se reconcilian. “Mierdra” —la primera frase profesada por Ubu— y absoluto, lo profano y lo sagrado, el amor y la obscenidad, la vida y la obra se separan y se fusionan por principios de atracción y negación. Hacia la búsqueda de estos principios se orienta los buenos oficios de la patafísica, hecho de excepciones que constituyen “la” ciencia.

Descabellado, puede ser, por lo que ello implica: una constante subversión de los fundamentos simbólicos e ideológicos de la tan mentada “realidad”, de ese compuesto proteínico que los periódicos y la televisión recomiendan para el fin de semana. La desmitificación del arte —de la literatura, en particular— y la entrega total a los poderes de la imaginación y la voluntad lúdica son los indestructibles baluartes de la patafísica.

Muchas tendencias literarias y artísticas actuales no se hubieran podido desarrollar en nuestra época sin el valioso aporte de Jarry y sus sucedáneos: dadaístas, surrealistas, el denominado “teatro del absurdo” , la transvanguardia.

El Colegio de Patafísica se fundó en 1950 gracias un grupo de sátrapas trascendentales y eximios curadores que prosiguieron el legado ubuesco, como Louis Irinée Sandomir, el barón Mollet, Jacques Prévert, Raymond Queneau, Georges Perec, Max Ernst, Noël Arnaud, Boris Vian, Eugène Ionesco, Alphonse Allais[1], Henri Salvador e Italo Calvino. Muchos de ellos formarían también el Oulipo. Hasta la “ciencia de lo particular” influye en algunos postulados del psicoanálisis lacaniano. Por otro lado, es precursor de los discursos anarquistas que inspiraron la movida punk a fines de la década de 1970. Incluso el padre Ubú fue tomado para bautizar grupo new wave estadounidense del mismo nombre.

En un valioso artículo, Michel Arrivé ha explicado mejor que nadie los orígenes de aquella intuición que Jarry, en Gestos y opiniones del doctor Faustroll, denomina “la ciencia de las soluciones imaginarias”. En ese sentido, uno puede realmente valorar la verdadera trascendencia de una corriente fundamental de la literatura contemporánea. No nos engañemos: durante muchos años se le pidió a la literatura, sobre todo a la latinoamericana, ejercer una función eminentemente política: mostrar un mundo de ficción que abordara los problemas reales y concretos de nuestro continente. Sin embargo, aplicar este imperativo a toda la literatura escrita —y ejercer juicios de valor a partir de este criterio— se nos antoja como un precepto estalinista. Pues bien, la patafísica nos muestra que otra literatura, sin necesariamente romper palitos con la anterior, sino simplemente invirtiendo los paradigmas en sana simbiosis, es posible y, más aún, necesaria. En una época en que los escritores cerraban filas en torno a una ideología determinada, derecha o izquierda (la violación que no cesa, siguiendo a José Adolph), las combinaciones poemáticas o narrativas se asemejan a las dosis de aire o luz requeridas para un claustrofóbico.

 

De la “seriedad”

La “señora seriedad” —así le llamaba Cortázar en La vuelta al día en ochenta mundos, ese magnífico corpus patafísico en castellano— se ha encargado de hacerle malas pasadas al arte y la literatura en general. Así, para esta inflexible señora, como para Jorge de Burgos, una obra de arte no debe hacernos reír, sino obligarnos a meditar sobre la falible condición humana. Como si se tratara de un catecismo. Aclaramos, de paso, que no confundimos rigor con seriedad: son dos cosas diametralmente distintas.

Hasta para contar un chiste o hacer un gag hay que ser riguroso (verbigracia, Buster Keaton). Pero el humor parece tan lejano a nuestras letras como una estrella sideral. No hablamos de las bufonadas o de la ternura nostálgica, también cara a ciertos escribidores. Nos referimos aquí de un auténtico compromiso con la inutilidad, la inversión carnavalesca de los valores entronizados como verdaderos y eficaces por esta racionalidad instrumental, tormento nuestro de cada día.

Pero la papal dama es incapaz de ver más allá de donde terminan sus pesados y angurrientos lentes. Ella es la policía del llamado “buen gusto”. Ella censura, corta, enfrenta, ningunea, escribe manuales del buen comportamiento. Ella eleva los imponderables generales por encima de los nimios estorbos particulares.

Sin embargo, al ser conocimiento de lo estrictamente particular, de lo accidental —lo cual contrasta con el discurso científico convencional—, la patafísica se cierne sobre relaciones invisibles para el hombre común y silvestre, sometido a la cosificación instrumental, la banalidad consumista. La patafísica irrumpe, a veces de manera estruendosa, para acabar con los pensamientos únicos que pretenden ofrecerle a la vida una linealidad coherente. La patafísica es continuidad, es creación y destrucción de las formas por el azar y la risa; es aceptación sin vergüenza de nuestro lado grotesco, es decir, la caricatura que pretendemos ocultar de nosotros mismos con aquellos inseguros mandatos de la sociabilidad.

¿Podemos establecer una tradición así? ¿Es posible plantearla en medio de una cultura autoritaria como la nuestra, que tiende más a la socarronería y la criollada: estrategia inconsciente de reducción a la mínima expresión del otro?

Creemos utópicamente que sí. Reivindiquemos nuestro derecho a reírnos con nuestro arte, con nuestra literatura, con nuestra poesía. Alejémonos, al menos por un momento, de esa gravedad con que situamos a las obras artísticas y otras dimensiones de la vida del hombre. El arte no se ha hecho sólo para revelar, sino también para entretener (pero sin chabacanerías, tampoco somos broadcasters de TV; nada más antipatafísico que esto). No pretendemos encontrar tan sólo la “verdad”, sino reivindicar aquello que T.S. Eliot reclamaba para la poesía y la literatura por extensión: la capacidad de poder descubrir en la experiencia humana verificada en el arte la posibilidad del divertimento, del juego, del solaz. He ahí el carácter netamente subversivo de la experiencia artística.

Razones inútiles

Pues de eso se trata. Jarry concibió a Ubu a partir de una inocentona broma infantil y de sus chanzas con los compañeros de un colegio al sur de Francia. Asimismo, los honorables miembros de esta revista acordaron hacer un dossier al respecto para saludar una de las literaturas más inventivas de todos los tiempos. Nuestro oficio es, qué duda cabe, leve, pero no lo abordamos ni lo abordaremos, en esta ocasión, con los bolsones de las caras adustas ni con las machaconas citas a pie de página. Al contrario, incluso hemos dejado de lado sesudos artículos que pretendían hacer un estado de la cuestión. Por ello, confeccionamos un especial temático que aborda diversos aspectos —oh cráneo esférico— de la más curiosa de las disciplinas científicas.

Debido a cuestiones de dinero y tiempo, no hemos podido conseguir un traductor idóneo del francés, lengua que, por razones educativas, desconocemos en sus sintaxis y paráfrasis. Por eso acudimos a la buena fue de nuestros patafísicos amigos que residen en el exterior y pueden empaparse con mayor facilidad que nosotros de las costumbres extranjerizantes. Desde esta tribuna, agradecemos mil las colaboraciones de Alejandro Neyra, el amigo que, como en su cuento casi autobiográfico, ha conseguido las joyas de la corona: traducciones del original de algunos textos sobre el Colegio de Patafisica, el Oulipo y nada más y nada menos que algunos apuntes acerca de la ouvre de Georges Perec, uno de los narradores más influyentes y decisivos de los últimos tiempos.

Señores, sólo nos queda disfrutar la exquisitez de los platillos. La mesa está ampliamente servida.

 

Alphonse Allais vivió en Francia entre 1854 y 1905. Estudió Química un tiempo, pero se dedicó al humor y al periodismo. Colaboró con diferentes diarios y revistas, donde escribía a razón de un artículo o cuento por día. Trabajó en la revistaLe chat noir (del cabaret del mismo nombre) y dirigió luego su propia publicación, Le sourire, donde publicó su primer poema Max Jacob. En castellano, sus textos circulan por diferentes antologías: entre ellas, Humor negro y otros humores de A. Allais.

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Basado en el artículo homónimo de Giancarlo Stagnaro.

 

 

Links relacionados:

 

• Guillaume Apollinaire, el abanderado de los poetas modernos (LXX)
• Sitio oficial de Guillaume Apollinaire
• Faustroll
• Diccionario úbico
• “El teatro del absurdo” – en Escaner Cultural
• Los orígenes jarrycos de la Patafísica
• Georges Perèc o la literatura como juego
• Lo monstruoso del arte
• Cuarenta siglos del Oulipo - Marcel Bénabou

 

Algunas referencias en Wikipedia

• Patafísica
• Alfred Jarry

02:15 Anotado en Arte , Curiosidades , Figuras , Literatura | Permalink | Comentarios (4) | Trackbacks (0) | Enviar a Email

23/12/05

Superman. Homo Eroticus ¿de Izquierda o de Derecha?

La nota puede dividirse en dos partes. Una se vincula con el personaje de ficción y su “tendencia política”. La otra atañe al protagonista de "Superman returns" y sus atributos sexuales.

 

Superman y la política

Una discusión generada en el seno del Parlament a raíz de una propuesta de resolución sobre el estatuto de los trabajadores terminó derivando en una curiosa polémica sobre las inclinaciones políticas de Superman, dice El diario 20 Minutos de España en su edición de hoy.

Miralles, que defendía que Superman es de "derechas", le entregó al diputado de CiU, quien consideraba al citado superhéroe "de centro", un dossier justificando su consideración.
El dossier, titulado "¿Por qué Superman es de derechas?" retrata al superhéroe como un "ente superior y transcendente que llega al mundo para salvar una humanidad considerada incapaz de hacer frente colectivamente a sus necesidades, derechos y retos".

Superman Supermacho

Los productores de 'Superman returns' se plantean usar efectos digitales para disimular los atributos sexuales del protagonista. El caso es que el atlético Brandon Rough, seleccionado para interpretar al Hombre de Acero, llena demasiado las mallas, concretamente la zona del calzón, y dota a la estampa del superhéroe de unos volúmenes tan exagerados, según los ejecutivos de la película, que podrían distraer la atención de los espectadores.

Notas relacionadas

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22:00 Anotado en Actualidad , Curiosidades , General | Permalink | Comentarios (0) | Trackbacks (0) | Enviar a Email

Para el mejor amigo del hombre la Navidad es electrónica

Casi dos tercios de los hogares de Estados Unidos (63%) tienen al menos un animal de compañía, con 90,5 millones de gatos y 73,9 millones de perros, según las cifras de la Asociación de Productores de Objetos para Animales (APPMA). Los gastos para comprarles regalos a estos compañeros llegarán a los 2.600 millones de dólares en las próximas semanas, según esta asociación. Además de los tradicionales juguetes, trajes y otros accesorios tradicionales, los propietarios podrán optar este año por el último grito en regalos electrónicos. A la cabeza está el teléfono móvil para perros 'PetsCell', creado por una pequeña empresa de Scottsdale, en Arizona, PetsMobility, destinado para los dueños angustiados con la idea de perder a su "mejor amigo". PetsCell, una especia de 'walkie-talkie', se lleva en el collar del animal y permite "hablar a su perro o encontrarle, gracias al sistema GPS que va integrado, si se perdiese", explica Terry Willis, director de las creaciones de PetsMobility. Este móvil "único", según sus inventores, resiste al agua y a los golpes, no pesa más que un teléfono móvil para humanos y en un futuro aún sin precisar llegará a Europa. Por otra parte, para las personas con horarios de trabajo demasiado amplios, hay un distribuidor numérico programable de alimento que permitirá entrar en una reunión sin la preocupación de que el animal esté falto de croquetas. Llamado 'Intelligent Automatic Pet Dish', este distribuidor automático de alimento y agua se abre a horas pre-programadas, con 20 segundos de mensaje grabado que llama a la mascota para que vaya a alimentarse.

Fuente:La Flecha

01:20 Anotado en Curiosidades | Permalink | Comentarios (0) | Trackbacks (0) | Enviar a Email