Para leer, mirar, comer, elegir, escuchar y pensar nuevas categorías.

LIBROS QUE SÍ
La novela luminosa, de Mario Levrero. Inmersión total en el mundo interior del escritor uruguayo. Me resultó adictiva. (Laura Kopouchian)

Los dos volúmenes de los Relatos de Cheever. Vale la pena leerlos de un tirón, es un placer non-stop. Los que se conocían se disfrutan el doble y dan ganas de leer todo Cheever otra vez. (Esther Cross)

La señorita Smila y su especial percepción de la nieve, de Peter Hoeg. Maravillosa novela policial casi sin policías, con protagonista groenlandesa especialista en hielo. (Marcela Basch)

Muerta de hambre, de Fernanda García Lao. Con un lenguaje sorprendente y una voz narrativa que atrapa y fascina, cada capítulo podría ser leído como un poema en prosa. Está tan bien escrito que da ganas de devorar el libro entero, o saborearlo lentamente, cada página como un caramelo duro. (Annakarin Thorburn)

Madre Noche, Kurt Vonnegut. Un espía americano sobrevive en la Alemania nazi como propagandista del régimen y se lo toma con demasiado buen humor. Hay que leer todo Vonnegut, pero éste, un par de veces. (Eugenia Zicavo)

Retórica especulativa, Pascal Quignard. El lenguaje desnudando toda su potencia estética al servicio de una visión del hombre a lo largo de la historia que te enfrenta a lo más sublime y lo más desgarrador de la condición humana. Una experiencia reveladora en el terreno de las ideas y todo el espanto de la belleza y del horror recorriéndote el cuerpo sin que puedas explicarte como. (Daniel Flichetrei)

Gestualidad Japonesa, de Michitaro Tada. La discreción y la sutileza de la gestualidad japonesa recorrida por este antropólogo que es más escritor que investigador. (Amalia Sanz)

Entre los muchos me inclino y reverencio de forma total y fervorosaa Versos para despejar la mente, que reúne los tres primeros volúmenes poéticos de Francisco Gandolfo. También Tiempo de regalos y Entre los bosques y el agua, de Patrick Leigh Fermor. (Christian Kupchik)

Como ser buenos de Hornby Nick. El autor nunca trata de quedar bien con el lector. No le hace falta. Extrema la trama hasta que consigue una paradoja. Nunca se sabe con cuál de los personajes es preferible identificarse. Además es divertido. (Ricardo Coler)

Este domingo, de José Donoso (Punto de Lectura). La leí hace veinte años (en la edición de Club Bruguera) y ahora la estoy releyendo con el mismo placer que sentí entonces. Esta novela del gran Donoso es un libro querible, profundo, entretenido, angustiante y sólido por todos sus lados. (Sergio O. Olguín)

LIBROS QUE NO
Travesuras de una niña mala, de Mario Vargas Llosa. Una vergüenza. Una historia armada en base a casualidades: los protagonistas se conocen en Perú, se ven en Paris, se ubican en Japón, se cruzan en Estados Unidos y siempre de casualidad, porque sí, porque soy Vargas Llosa. (R.C.)

Adulterios, de Woody Allen. ¿Es que Allen no tiene un equipo de asesores, publicistas, agentes de prensa, managers, amigos, gente que lo quiera, alguien que le prohíba publicar diálogos tan obvios y poco ingeniosos como éstos? (A.S.)

Sex Horóscopo 2007, de Mariángeles (Martínez Roca). ¿Dónde están las asociaciones feministas cuando se las necesita? ¿Cómo permiten que el libro más idiota del último año esté escrito en femenino? ¿Por qué no me dejan ni siquiera la esperanza de que lo que dice de Acuario también me vaya a pasar a mí, eh? (S.S.O.)

Hasta que te encuentre, de John Irving. Semi-autobiografía a la que parece faltarle edición, y no porque tenga mil páginas. La prosa carece de belleza, los personajes –uno de los cuales es el pene del alter ego de Irving- no son atractivos, y la trama no va a ninguna parte. (L.K.)

Soy Charlotte Simmons, de Tom Wolfe. A menos que lo lean en inglés, o que estén estudiando en los problemas de la traducción, o cierta vertiente particular de las jergas españolas jóvenes del año pasado. Demasiados "guay" para 897 páginas. (M.B.)

El camino del norte, de Horacio Vázquez Rial, por pretenciosa y oportunista. Asimismo, toda esa ola de niñas locas "yo te voy a contar todo lo que siempre quisiste saber sobre el alcohol, lesbianismo, anorexia, locura, etc." (C.K.)

La vida descalzo, de Alan Pauls. Esas frases interminables, ese rictus prolijito y pulido no tiene nada que ver con el espíritu de andar con arena en los pies. Alan, al menos, te hubieras sacado las medias.(E.Z.)

Travesuras de la niña mala, Mario de Vargas Llosa. Fiel a su estilo, demuestra, una vez más, que alguien puede tener habilidad y escribir libros complacientes y malos. (E.C.)

PELICULAS QUE SÍ
Hierro 3, de Kim Ki-duk. Bellísima historia de amor entre un marginal que estudia para espectro y una esposa aburrida de serlo. El personaje central no habla y esta película coreana tiene como centro un tema de Natacha Atlas. "A lo que más se parece la vida humana es al hierro. Si la empleas, se desgasta. Si no lo haces, la consume el óxido." (Marco Porcio Catón, 234-149 a. de C.). (C.K.)

La mosca y su secuela El regreso de la mosca, ambas con Vincent Price. Efectos especiales que hoy provocan ternura. El final de la primera película es extraordinario. En la secuela, la escena de la fallida teletransportación entre uno de los personajes y un conejillo de Indias es hilarante. (L.K)

Little Miss Sunshine. Una película chiquitita, género Sundance–Familias disfuncionales, que cumple con todo lo que promete: emoción y risas bien mezcladas. (M.B.)

La canción más triste del mundo es una de las películas más lindas del planeta. A algunos no les gustó este brillante delirio de Guy Maddin. Es raro, pero hay gente así­. (A.S.)

Noi el albino. Un descanso absoluto del calor, los ruidos y el smog. En un pequeño pueblo islandés el adolescente Noi vive con su abuela y pasa los días evitando la escuela. Se mueve en el frío extremo, en la nieve y el silencio que cubre todo, entre la única librería y la única cafetería del lugar. Tragicómica y espléndida. (A.T.)

Volver, de Pedro Almodóvar: el universo visto con ojos de mujer. Hombres como rudimentarios primates y toda la potencia del género femenino en un estrecho mundo hecho de tumbas, viento, incesto, sangre, pasión y las inefables caderas de Penélope Cruz. ¿Qué más se podría pedir? (D.F.)

Buenas noches, buena suerte. Para resumir: excelente. (E.C.)

Kids (Larry Clark), Thirteen (Catherine Hardwicke), Réquiem para un sueño (Darren Aronofsky). Me dio por las historias de adolescentes, chiquitos que se drogan mucho y terminan mal. O no tanto. (E.Z.)

Miss Little Sunshine es buenísima. Americanos haciendo Almodóvar. Lo más impactante es que les sale bien. Se van un poco de madre en un par de escenas pero el resto es fantástico. (R.C.)

PELICULAS QUE NO
¿Cuánto me amas? Nada, ni un poco te amo. Monica Bellucci y Gerard Depardieu hacen el ridículo. A los pocos minutos me di cuenta de que no era una comedia. Nunca me reí tanto. (R.C.)

La vida es un milagro (Emir Kusturica), Millones (Danny Boyle): Dos ejemplos de cómo el exceso de realismo mágico puede destruir a algunos grandes directores. Al final Subiela, hizo escuela. (E.Z.)

Miami Vice. Larguísima y aburrida. Colin Farrell es un muñeco de cera y Gong Li parece preguntarse qué hace allí, al igual que el espectador. La única parte divertida es cuando los protagonistas dicen: "¡Vamos a La Habana!" y aparecen en Atlántida, Uruguay. (L.K.)

Secreto en la montaña. Para resumir: demasiado larga. (E.C.)

Los filmes "objetivos" del conflicto árabe-israelí, el 90% de las comedias yanquis, las verdades políticamente correctas francesas, el pretendido estilo cool de buena parte del cacareado "nuevo cine argentino" (exceptúo a Lisandro Alonso, Lucrecia Martel y Mariano Llinás). (C.K.)

Estoy harta de los celebradísimos hermanos Dardenne (Rosetta, El hijo, El niño). Ellos juntan palmas y trofeítos mientras siguen mostrando, con una cámara en mano intolerable, la degradación entre los humillados, ochenta años después que Arlt y Astier. (A.S.)

MÚSICA QUE SÍ
Cualquier CD del exquisito cantante, compositor y director de cine siciliano Franco Battiato. Un genio absoluto. (L.K.)

Paula West, todos sus discos. (E.C.)

En la banda de sonido de mi vida (especialmente cuando viajo en colectivo) resuena con cierta insistencia A fraction of you, el primer disco de Fredrika Stahl. Esta cantante y pianista sueca de 21 años canta en francés y en inglés temas jazzeros compuestos por ella y por su banda. Apunta a convertirse en la nueva Diana Krall. (S.S.O.)

Yann Tiersen, Stephan Micus, el Quinteto Nobuko Yasuda (tango), La Folia, de Jordi Savall. (C.K.)

Madar, Jan Garbarek & Anouar Brahem: el saxo austero y refractario a toda concesión edulcorante del noruego Jan Garbarek se abraza con el oud (laud árabe) de Anouar Brahem y la tabla de Ustad Shaukat Hussain. Una trama conmovedora tejida con sonoridades y silencios que te traslada a una atmósfera despojada de estruendos y te confirma la soledad brutal con que habitamos el universo. (D.F.)

Machine gum, de Jerónimo Saer (el mismísimo hijo de Juan José). Es bello como esperanza, deseo y alegría pura. Influencias mezcladas con gran precisión: la producción tiene elementos electrónicos, de hip hop, de música del mundo, voces de París y Buenos Aires. La música es tranquila y movida, acaricia y pincha, te relaja y te despierta. (A.T.)

Julie Delpy. De pronto, el mundo se llenó de francesitas que, además de ser lindas, cantan divinamente. Julie –que también actúa, dirige, escribe guiones y compone sus propios temas– es una de las que ocupa la cima. El disco que lleva su nombre es para escuchar una y otra vez. (A.S.)

Me sigue gustando el pop delicado y cantabile de Sebastián Rubín. Su último disco se llama Esperando el fin del mundo. (M.B.)

Marvin the Album y Shape, Frente: Escucho a estos australianos hace diez años. Y sobreviven.(E.Z.)

MÚSICA QUE NO
The eraser, Thom Yorke: No era necesario grabar todo lo desechado por Radiohead. (E.Z.)

Pobrecito Migue García. Tan parecido al padre que impresiona: misma cara, mismo cuerpo, mismos movimientos, hasta la misma voz. Es casi un clon, pero un clon vacío de alma, como un zombie. Basta escuchar sus canciones. (M.B.)

Los covers. Más allá de los pastiches del tipo tango&bossa, zamba&bossa, tap&bossa, que inundaron el mercado el último año, el nicho de los covers parece no tener límites. ¿Es que tan pocos tienen buenas ideas para nuevas canciones? (A.S.)

¿Alguien me puede explicar qué tiene el tal Vicentico? Desafina más que Fito Páez - pero no compone como él. Encima, lo pasan todo el tiempo en el supermercado. (L.K.)

Brad Mehldau Trío. Day is Done. (E.C.)

Bossa / Reggae / Carnavalito / Polka Stone: era mejor el cable musical de las grandes tiendas. El homenaje a Calamaro. Calamaro. Agüero o Tévez… ¿cantando? (C.K.)

LUGARES QUE SÍ
La feria de Tristán Narvaja, en Montevideo. Libros inhallables, antigüedades, animales, discos viejos, plantas, ropa y hasta dentaduras postizas usadas, en una atmósfera muy especial. (L.K.)

Los desiertos: cualquiera. "El desierto es consistencia, el desierto es coincidencia, es el lugar de retención de toda pretensión" (Théodore Monod, Méharées). (C.K.)

Bar "El Cairo", Rosario: un espacio enorme pero que preserva la intimidad de una mesa de café. Libros, diseño respetuoso de la historia del lugar, un éxtasis de sambayón en la mítica tortilla El Cairo y el fantasma tierno del negro Fontanarrosa recibiendo a los visitantes. (D.F.)

Georgia del Sur, la isla favorita de los navegantes solitarios. Lejos de todo, en el meridiano de Groenlandia. Montañas, glaciares, pingüinos y renos, estaciones balleneras abandonadas. (M.B.)

Galería Sara García Uriburu: Después de un largo pasillo, uno de los más lindos patios escondidos en mitad de la Recoleta. Uruguay 1223.(E.Z.)

Patrice I (Hipólito Yrigoyen y Matheu): una de las fondas destacadas en la Gira de Bodegones 2006 del grupo El Entorno (del que formo parte). Comida rica a buen precio y muy buena atención. Los puntos culminantes: la picada gratuita que te dan al llegar y el budín de pan casero con pasas de uva y nueces. (S.S.O.)

Bar Saint Moritz ( Esmeralda esquina Paraguay ). El tiempo está detenido en esa combinación precisa –y preciosa– de maderas oscuras, mantelería roja y amarilla y sillas de cuero colorado. (A.S.)

Microcentro a la noche. (E.C.)

LUGARES QUE NO
Microcentro de día. (E.C.)

Cualquier cine, cualquier sábado a la noche: Parece que la gente desconoce que las salas abren todos los días, desde temprano. (E.Z.)

San Telmo. Siempre fue gris y con las veredas angostas. Ahora además está lleno de turistas, y encima hay robos internacionales. (M.B.)

El Estadio Monumental: se ve todo más lejos que en un televisor de 14 pulgadas. El frío que hace en sus tribunas es sólo comparable a la heladera pectoral de los habituales ocupas de la popular local. (S.S.O.)

Nordelta, o de cómo el hombre se las ingenia para degradar cualquier huella del Paraíso. (C.K.)

Cabo Polonio, Uruguay. Bueno, puedes ir si te encantan los hippies, si las focas muertas te parecen divinas y si encuentras pintoresco el olor a excremento de caballo. Si no, no. (A.T.)

La costa de Vicente López cuando el intendente cumpla sus ambiciones faraónicas y de las otras: edificios "con vista al río"; eufemismo por "que tapan la vista al río y contaminan la zona". (L.K.)

Countries. Si sos mujer de vida ligera, te matan. Si sos mujer preocupada por los niños perdidos, te matan. Además, claro, está lo de vivir en una burbuja y todo eso. (A.S.)

ANIMALES QUE SÍ
La anfisbena de Brunetto Latini citada por Borges: "Es serpiente con dos cabezas, la una en su lugar y la otra en la cola; y con las dos puede morder, y corre con ligereza, y sus ojos brillan como candelas". (L.K.)

Perro. (E.C.)

El lagarto overo: admiro su inmemorial capacidad onírica. El lagarto Juancho. Las suricatas, pero sólo porque viven en Madagascar –no en la película–. (C.K.)

El oso polar, el hipopótamo, el pingüino, los elefantes marinos: en tierra, nadie daría dos pesos por la destreza de todos ellos, pero en el agua son sutiles, livianos, bellos. (A.S.)

Conejos. Muy populares en Madrid entre adultos sin hijos. ¿Sustituto de qué? Da igual, son suaves, calentitos, fieles y tontos. Además hacen ruidos agradables dándose la vuelta o mordisqueando zanahorias y uno nunca se siente solo. (A.T.)

Pingüinos. Ninguna connotación política. Se supone que son aves pero no vuelan: nadan. Unos bichos muy simpáticos, con sus panzas lustrosas y su pasito vacilante. (M.B.)

Caballos: Sobre todo, al galope. (E.Z.)

Antes el mejor amigo del hombre era el perro, ahora el animal que más lo beneficia parece ser el lactobacilo que viene en el Actimel. (R.C.)

El perro raza perro, el perro sin pedigree. Ése que te hace sentir que estar acompañado es posible. El perro que aúlla mal cuando te morís y lo dejás solo. (S.S.O.)

ANIMALES QUE NO
Oso Panda. Un vago: es un gran trepador pero siempre está en el suelo; podría comer carne, pero le da fiaca y prefiere pasarse 18 horas al día mascando bambú –claro, no hay que cazarlo–. Para peor dicen que no es un oso. (A.S.)

El gato castrado macho en posesión de mujer single (soltera, divorciada o viuda). Me dan impresión. El resto de los gatos me dan desconfianza. (S.S.O.)

Desaconsejo los peces de pecera porque son de vida corta. Cuando se mueren es un drama y si no hay drama, peor todavía. Es la especie animal que nos enseña que morirse no tiene la menor importancia. (R.C.)

Caracoles: vivos no me gustan para nada. En salsa, es otra cosa.(E.Z.)

Focas. Si alguna vez una foca los mira fijo y se acerca amenazadoramente, no corran, porque la foca corre más rápido, y su mordida llega hasta el hueso. Hay que mantener la calma y hacer ruido para asustarlas. (M.B.)

Los caracoles de jardín que se meten en mi buzón del correo y se morfan todos los papeles. Me da cosa matarlos porque crujen y largan juguito. (L.K.)

Palomas. (E.C.)

Las ratas, sobre todo aquellas que roen en los ambientes laborales. El conejo Buggs Bunny, demasiado flaco y demasiado listo. (C.K.)

COMIDAS QUE SÍ
El lehmeyún, mal llamado empanada árabe. Simple y delicioso. Mejor si es de la panadería Medio Oriente o del restaurant de la Asociación Cultural Armenia. (L.K.)

Pamplona uruguaya (sin papel). Las parrilladas de La Villa, en las afueras de Miramar. La comida polaca del Club Polaco. Las tortillas de El Cortijo, fonda que me enseñó Olguin (Stgo. Del Estero y Rivadavia). (C.K.)

Satay chicken. En el barrio chino venden unos sobres mágicos: el A contiene el polvito para macerar los pedazos de pollo, y el B, lo necesario para hacer la salsa de maní picante. Después se asa como brochette. (M.B.)

Tallarines: Aunque me encantan las ostras, el sushi, el pulpo (y todo lo caro que viene del mar) si tuviera que elegir un plato para comer por toda la eternidad, unos tallarines, estarían bien.(E.Z.)

El dulce de batata. Compite cuerpo a cuerpo con el dulce de leche pero supera con creces a la crema, al sambayon y al chocolate. Desconfíen de quienes opinan lo contrario. Si usted opina lo contrario, lo más probable es que su ex marido o su ex esposa tengan razón en todo lo que dicen. (R.C.)

El pastel de papas: sin pasas de uva, doradito de queso arriba, con huevo en el interior. Nuez moscada en el puré, infaltable. Y la carne picada levemente picantita. (S.S.O.)

La combinación papa + carne es insuperable: hamburguesas con papas fritas, milanesas con puré, lomo a la pimienta con papas a la crema, costillas con papas rosti, pastel de papas… podría alimentarme de esos dos elementos siempre. (A.S.)

COMIDAS QUE NO
La ensalada de remolacha y berro: dos asquerosidades unidas para formar una asquerosidad mayor. Falta que le pongan radicheta y ahí sí, un asco total. (S.S.O.)

Mayonesa: Mmm... ese amarillo...(E.Z.)

No a los falsos restoranes mexicanos que cobran dieciséis mangos por un (falso) burrito (harina, jamón y queso). (M.B.)

Los platos de Divina Patagonia: porciones ínfimas, en relación inversamente proporcional a los precios. La culpa es mía por ir a un lugar con un nombre tan tilingo. (L.K.)

Riñones. Huelen a pis de gato, parecen orejas de muerto, a ver... No. (A.T.)

Sesos. (C.K.)

COSAS QUE SÍ
Los globos terráqueos antiguos. (L.K.)

El papel film (aunque no entiendo porqué se llama "papel"). Es adictivo; por momentos dan ganas de envolverlo todo con él. (A.S.)

Aunque me moleste categorizarla como "cosa", la sonrisa de mi hija Chiara al despertar; la armonía de mi hija Chiara durante el día; la dulzura de mi hija Chiara al entregarse al sueño… (C.K.)

Abanico. En el subte, en la playa o en el boliche: serás el más elegante, refrescado y obtendrás nuevos amigos. (A.T.)

Un lápiz, cualquiera, todos. Tomalo entre los dedos, cerrá los ojos y dejate penetrar desde la percepción afásica del tacto por la serena densidad de la madera y la belleza sin estridencias de las formas perfectas. (D.F.)

Las bolsas ziplock. (E.C.)

Pen drive. Pequeño gran invento. (M.B.)

Relojes de arena: Para ver el tiempo pasar a través de un nudo de cristal.(E.Z.)

La brújula. No anda ni a pila recargable ni le hace falta batería solar. Muy útil para gente desubicada. (R.C.)

Las figuritas con autoadhesivo: cuando yo era chico había que pegarlas con plasticola y vivía haciendo enchastres. Las nuevas figus son la prueba cabal de que la civilización avanza para bien. (S.S.O.)

COSAS QUE NO
Desaconsejo el pen drive. Lo más probable es que lo pierdas antes de que lo uses. (R.C.)

El llavero: es incómodo de trasladar, siempre se pierde, no hay diseños lindos. Un auténtico despropósito. (S.S.O.)

Tacos aguja: Con algo de envidia a las que pueden con ellos. (E.Z.)

Mails en cadena. (E.C.)

Los ringtones. Ya bastante insoportable era la eterna profusión de celulares. Viva el modo vibrador. (M.B.)

Zapatos de plástico: Tendrás tu pileta propia, pero peligro, resbalas y o te rompes la pierna o se ríen de ti. Sí, la moda incomoda. (A.T.)

La frase –puesta en loop, irritante como pocas otras cosas– "Todos nuestros operadores se encuentran ocupados; gracias por esperar". Uff… (A.S.)

El celular. Aún suponiendo su pretendida utilidad, para mi gusto tiene demasiados efectos secundarios. (L.K.)

Vía: LMV 

Nacido en Riga (Letonia) en 1942, bajo el nombre de Holger Mischwitzky y tras estudiar humanidades, artes plásticas y danza, parte hacia Turquía, cambia el nombre y apellidos por el de Rosa Von Praunheim, trabaja como ayudante de dirección de Gregory J. Markopoulos, autor de "The Illiac Passion", film homoerótico cargado de mitologías, se casa con la actriz Carla Aulaulu, se instala en Alemania, se enrolla con Werner Schroeter y juntos realizan un largo de 8mm. "Grotesk-Burlesk und Pittoresk". A partir de ahí empieza su filmografía en solitario sin olvidar el periodismo y la literatura en sus diversas facetas.

Introducción

Toda aproximación a la obra cinematográfica de Rosa von Praunheim parece estar signada por la evocación constante de los escándalos que jalonan su vida personal y su militancia homosexual. Es cierto el eje central de sus películas esta ligado a la aparición, hacia fines de los sesenta, de la práctica militante por los derechos y reivindicaciones de la comunidad homosexual. También es cierto que, en sus filmes, Praunheim trata de advertir acerca de las trampas que los tópicos producidos, los propios prejuicios creados e internalizados por los integrantes de la colectividad lésbico- gay, planteaban al desarrollo libre de la identidad sexual.

Todo esto hace pensar que la obra de von Praunheim se cierra y concluye en la coyuntura histórica dentro de la cual fue engendrada: fines y comienzo de la década del sesenta y setenta, momento en que los movimientos contestatarios, de diversa índole estaban en furor.

Sabemos que estas cuestiones están presentes en el cine de Rosa von Praunheim. Pero también sabemos que su cine es mucho más que todo eso y que rompe todos los marcos, salta todas las fronteras para construir una obra singular, con características formales propias y autónomas que ya no dependen o pueden ser evaluadas meramente desde lo cronológico, la referencia al género o simplemente al escándalo.

Por otra parte, como lo hemos intentado a lo largo de todo este seminario, propondremos aquí algunas reflexiones teóricas acerca del modo en que se constituye el dispositivo cinematográfico en sus elementos básicos. Con Emigholz trabajamos tratando de analizar el estatuto del movimiento por el cine evocado y representado. Con Syberberg nos preguntamos por las características determinantes del cuado cinematográfico. Con Egon Monk propusimos algunas reflexiones, que tenían su punto de partida en Brecht, sobre el modo de darse la narración en el filme. Rosa von Praunheim, su cine, nos servirá, espero, para indagar el modo en que el fantasma y el deseo se relacionan con la representación.

Los virus no conocen moral

5.a.- No es perverso pensar

A casi cuarenta años de la irrupción de la figura de Rosa von Praunheim en el panorama de lo que muy genéricamente podemos denominar el “Nuevo Cine Alemán”, las cosas han cambiado mucho, al menos en apariencia. Supuestamente hay hoy una mayor aceptación de la condición gay (insisto: al menos en apariencia). Ya no causa escándalo ver en una pantalla, incluso de TV, a dos hombres o dos mujeres besándose. ¿Eso quiere decir que el cine de Praunheim carece de interés ya que las consignas militantes que la mayoría de sus filmes transmitían no poseen en la actualidad el mismo valor ni urgencia que en el momento de su enunciación?

Aquí intentaremos apartarnos de los lugares comunes, de la mezcla indiscriminada entre vida y obra de un autor o de las referencias a las condiciones históricas y sociales de emergencia de sus películas para concentrarnos en sus conexiones, en las relaciones que ellas son capaces de generar. De ese modo, la propuesta de esta clase también tendrá que ver con plantear una reflexión acerca del modo en que las imágenes, lo imaginario, el fantasma de los filmes de Praunheim operan planteando un supuesto “más allá del principio del placer” de la representación cinematográfica convencional. Para poder ver cine hay algo del orden del deseo, de nuestro deseo, del deseo en general, que necesariamente debe ser puesto en juego para que podamos permanecer frente a una pantalla, donde sólo se proyectan sombras, más de dos horas, por ejemplo. Ahora bien, ¿cuál es el grado de afectación de la representación institucional y cual es el límite propio de las representaciones generadas por Praunheim, el cine “queer”, el cine homosexual, el kitsch y otras formas de expresión bizarras o “diferentes”?

A nuestro entender, y esta es nuestra hipótesis de trabajo, esas expresiones cinematográficas ponen en evidencia, sacan a la superficie, lo que, en el dispositivo cinematográfico convencional, por lo general permanece oculto o velado.

Holger Bernhard Mischwitzky nace en 1942 en Riga (Letonia, cuando era una república autónoma de la URSS) A muy joven edad emigra primero a Turquía y luego a la Estados Unidos y la RFA donde estudia en la Werkkunstschule de Offenbach y, posteriormente, en la Hochschule für Bildende Künste de Berlín Oeste. El eje Estados Unidos- Alemania será determinante en su obra y realizará casi tantos filmes en un país como en otro.

Es en Nueva York donde trabaja como asistente de dirección de uno de los más conocidos realizadores experimentales estadounidenses (de ascendencia griega), Gregory J. Markopoulos. Markopoulos venía trabajando desde fines de la década del cuarenta en la adaptación a la pantalla de grandes mitos griegos como “Twice a man” (1963), "The Illiac Passion" (1965-67) y “The Olympian” (1970). Pero el aspecto representacional por el cual llamaban la atención los filmes de Markopoulos era la puesta en juego de toda una serie de imágenes, de una iconografía que, en cierto modo tímido pero evidente, actualiza ciertas fantasías eróticas ligadas a la homosexualidad.

Después de un extraño y efímero matrimonio con una actriz “under”, Praunheim vuelve a Alemania y codirige con Werner Schroeter un largometraje en 8mm. : "Grotesk-Burlesk und Pittoresk". Esta película, como otros cortos que dirige hacia fines de los sesenta, recibe poca atención, en parte por el hecho de no encontrar una forma amplia de distribución y exhibición.

No será hasta 1970, cuando se exhiba "No es Perverso ser Homesexual, Perverso es el Contexto” (Nicht der Homosexuelle ist pervers, sondern die Situation in der lebt, 1970) que el nombre de Rosa Praunheim (tal el seudónimo que el joven Holger ha elegido como nombre de guerra para dar batalla por los derechos gay) comienza a sonar entre un público ahora más amplio. La elección del nombre no es casual. El apellido hace referencia a una novelista lesbiana adorada por Mischwitzky y el nombre Rosa, según declaraciones de él mismo, es un homenaje al color de la insignia que los nazis hacían usar a los homosexuales enviados a los campos de concentración.

Pero hay que entender que la homosexualidad no implica, para Rosa Praunheim, una mera cuestión de elección privada o individual. Por el contrario, se trata de una nueva postura política frente a una sociedad y una cultura que no sólo discrimina a los homosexuales y lesbianas sino que también determina al sujeto en cuanto a sus propias posturas subjetivas. Así, “No es Perverso ser Homesexual, …”, en principio, debería entenderse, al menos para un análisis superficial como un panfleto. Pero como lo que tiene de más puro, directo y urgente un panfleto.

Un panfleto no debe ser considerado una pieza menor. Por un lado es una convocatoria, un intento de acercarse y nuclear al otro, a un otro que escape a las regulaciones del Otro (con mayúsculas) social, institucional o cultural (el Otro del lenguaje) En ese sentido las palabras del propio Praunheim resultan esclarecedoras: ”Mi situación como hombre gay no ha cambiado mucho ni siquiera después de la aparición de mi película sobre gays, Nicht der Homosexuelle ist pervers, sondern die Situation in der er lebt ( No es perverso…) Yo esperaba solidaridad, un grupo con quien pudiera trabajar colectivamente para cambiar mi situación. Me sentía aislado en la subcultura hostil (bares frívolos, parques oscuros y baños).El cine me obligó a asumir una posición: ya no podía esconder mis problemas o refugiarme en resentimientos y complejos. Fue a través de una entrevista televisiva que mis padres descubrieron que su hijo es homosexual. Hasta entonces no me había animado a hablar con ellos de ese tema. A pesar de ser tolerantes, a la manera burguesa, en casa no se hablaba de sexo.

Después de un sensacional estreno en el Festival de Cine de Berlín (en 1971), la película se exhibió durante mucho tiempo en el cine Arsenal, siempre con debate posterior. En la sala animábamos a los gays presentes a unirse a nuestra organización y de este modo formamos los primeros grupos gay de Alemania.” (1)

Por otro lado un panfleto genera una Teoría momentánea, una teoría del Momento que será olvidada rápidamente, una vez que la acción venga a ocupar su lugar. Entonces, un panfleto reclama acción constituyéndose en la base del pretexto político. Si los pretextos políticos en circulación dicen una cosa y en realidad buscan otra, un panfleto es una apelación directa a la verdad (a la verdad sustentada por el panfletario) En ese sentido, un panfleto no es otra cosa que la actividad filosófica de la búsqueda de la causa última de las cosas..

“No es Perverso ...” es un panfleto que se convierte, a su vez, casi en un manual, en una taxonomía de los gestos y actitudes tópicas sociales adoptados por los homosexuales. La trama del filme parte del viaje iniciativo de un joven llegado desde el interior a la ciudad de Berlín. Allí atravesará todas las posturas tópicas posibles. Desde la supuesta sensibilidad “superior” del gay burgués hasta la más terrible violencia en los baños públicos. El personaje de “No es Perverso ...” es alguien en busca de una identidad. Pronto descubrirá que toda identidad es lábil, provisoria. O mejor, que toda identidad es una construcción tópica.

El tópico es aquella opinión común, social, cultural, generalizada, que señala un debe ser y un verosímil de las cosas y los sujetos. Desde ese lugar, desde el lugar de circulación de imágenes coaguladas, el tópico reclama al sujeto, le impone posturas y acciones. Exige su identificación con una determinada iconografía. Es sólo en la medida en que nos identifiquemos con un tópico, y el debe ser asociado a él, que constituiremos un Cuerpo con Órganos. Es desde esa identificación al tópico que se constituye cualquier tipo de Identidad orgánica. Todos estamos expuestos al tópico, todos cumplimos con sus imposiciones, incluso con aquellas que nos marcan el supuesto debe ser de la mujer o el debe ser del hombre. Pero toda identificación orgánica, en tanto identificación “completa”, sin fisuras, donde cada elemento, cada órgano, esta en conexión con otro órgano y otra función, esta siempre a punto de zozobrar. Lo que el cine muestra, lo que el cine de Praunheim nos muestra, es justamente eso: que toda identidad es inherentemente frágil, una escenografía montada para negar la muerte.

El personaje de “No es Perverso ...” pasará por todos los tópicos habidos y por haber ligados al supuesto ser homosexual. Aunque quiera apartarse de ellos, terminará cumpliéndolos a rajatabla hasta encontrarse con un grupo de sus pares dispuestos a pelear políticamente y escaparse de los presupuestos, de los tópicos. Ese final cumple con otro de los presupuestos del panfleto: el de ser fundamentalmente didáctico. “No es Perverso ...” muestra el camino hacia una posible y cierta organización de la comunidad homosexual al tiempo que señala la intención de generar una nueva iconografía, un nuevo mapa tópico.

Pero hay tal vez una cuarta condición del panfleto: la de actualizar un fantasma, poner en juego un deseo a través de lo imaginario. El panfleto, lejos de ser escéptico es optimista, muestra el lugar fabulado por el hacedor de panfletos. Un panfleto es una fábula que se actualiza, que pone en representación, los fantasmas ligados al tópico.

Anita Berber - La danza del vicio

3.b.- Kant con von Praunheim

Que la experiencia de la sexualidad humana no se compadece con el ordenamiento corporal orgánico es una experiencia que casi todo el pensamiento contemporáneo, en sus muchas expresiones, pareciera comprobar de infinitas maneras. Una de esas maneras, privilegiada en cierto sentido a nuestro entender, es la del cine. El cine clásico ha sabido rastrear y preguntarse acerca de la constitución siempre en fuga de ese “objeto del deseo” a partir del cual el sujeto formula todos los fantasmas, todas sus fantasías. Es decir, en tanto el objeto causa del deseo no consiste en un punto fijo, en un objeto predeterminado y universal, brinda, la posibilidad, impulsa toda la variedad de producciones fantasmagóricas posibles.

Es justamente porque el objeto causa del deseo falta, no consiste en un punto determinado, que todas las representaciones, todas las imágenes, pueden seguir produciéndose y venir, metonímicamente, cambiando y mutando de filme en filme, de género e en género, para intentar, vanamente, inútilmente, suplantar, tapar, velar, la falta.

Esta teoría en parte, y sólo en parte, explica la forma en que el cine pone en movimiento, produce un deseo que esta ligado, sostenido desde ese otro deseo fundacional del sujeto y a su vez, como produce un deseo propio que permite seguir consumiendo filmes y representaciones.

Pero, despejando solo lo que nos interesa ahora, tenemos un deseo, producido por un sujeto que se encuentra “reprimido”, es decir, incompleto, “castrado” (si se quiere usar la expresión psicoanalítica), alienado en un medio social, medio de la cultura, medio del lenguaje, del Otro, que predetermina sus posibilidades expresivas.

Jugando con esto, podemos presuponer, esquemáticamente, dos formas o intentos de recomponer la libertad expresiva, dos modos de poner en movimiento los fantasmas subjetivos con relación a ese Otro que sanciona y regula las posibilidades, los modos de darse la expresión.

Un modo, señala Lacan, es el elegido por Kant y su concepción de la “Ley Moral”. Para Kant ninguna acción vale por sí misma, por su valor utilitario, sino por su valor moral. O sea, una acción adquiere su real dimensión en relación con su propio e intrínseco valor moral. Pero dicho valor moral no se explica o justifica por la consecución de un fin a lograr. La valoración de una acción no depende del hecho utilitario de que se consiga o no un objeto, sino, por el contrario, vale excluyentemente por el principio, interior, previo a toda acción, por el cual efectivamente se realiza. La “ley Moral” es previa y determinante de todos los objetos y de los deseos luego ligados a ella.

De modo inverso, podría decirse entonces que la Ley Moral aparece como reguladora del deseo y de las relaciones de objeto. Así, incluso, la producción fantasmática, la fantasía y la elaboración de representaciones por ella impulsada, solo debe ser aceptada y sostenida en la medida en que se adecue al mandato de la ley moral. Mientras que lo bello “es lo que, sin concepto, se reconoce como objeto de un placer necesario”, es necesario reconocer, para Kant, que dicho placer, dicho deseo, no puede, no debe, provenir simplemente de lo bello: “Solo el entendimiento da la ley. Y cuando la imaginación se ve obligada a proceder de conformidad con una ley determinada, su producto, por la forma, vendrá determinado por conceptos cómo deba ser; (….) lo que provoca nuestro placer [entonces] no es lo bello, sino lo bueno (la perfección, en todo caso la meramente formal), y el juicio no es un juicio de gusto”(2)

Es un Juicio Moral el que aparece como regulador de la razón y, por extensión de lo imaginario y el fantasma: “nos sentimos apremiados por la ley moral a aspirar a un fin supremo universal, aunque sintamos que nosotros y toda la naturaleza somos incapaces de alcanzarlo, que sólo aspirando a ello podemos juzgar que somos conformes al fin final de una causa inteligente del mundo, y así existe un puro motivo moral de la razón práctica para suponer esa causa (…) Todo esto quiere decir solamente que si primero el temor pudo producir dioses (demonios) fue la razón la que mediante sus principio morales logró formar por primera vez el concepto de Dios” (3)

Toda la producción del fantasma, toda producción de imágenes y representaciones, cae entonces bajo esta regulación de la ley moral que señala, sin el más mínimo lugar espacio la duda, el lugar de lo bueno. Es la “ley del bien” la que debe regular todas las relaciones con un prójimo, de un vecino, que, como humano, no puede ser reducido al estatuto de cosa o Naturaleza.

En consecuencia, toda posibilidad de placer, físico, sexual, o incluso fantasmagórico, debe ser regulado por este “principio del Placer” que encuentra su lugar pleno dentro, en el seno del Otro instituido. Es como si Kant hiciera todo un rodeo racional para encontrar al final del camino lo que presuponía al principio: que toda expresión del fantasma, todo placer posible solo pude y debe darse dentro del discurso del Otro, dentro de las regulaciones y pautas de la Moral constituida.

Por todo ello, Lacan puede resumir: “El principio del placer es la ley del bien, que es el Wohl, digamos el bienestar. En la práctica, sometería al sujeto al mismo ordenamiento fenomenal que determina sus objetos. La objeción que aporta a ello Kant es, según su estilo de rigor, intrínseca. Ningún fenómeno puede arrogarse una relación constante con el placer. Ninguna ley de un bien [en tanto objeto] tal puede enunciarse que definiese como voluntad al sujeto que la introduce en su práctica. La búsqueda del bien sería pues un callejón sin salida, si no renaciese, das Gute, el bien que es el objeto de la ley moral. Nos es indicado por la experiencia que tenemos de oír dentro de nosotros mandatos, cuyo imperativo se presenta como categórico, dicho de otra manera, incondicional.

Observemos que ese bien sólo se supone que es el Bien por proponerse, como acabamos de decir, contra y para con todo objeto que le pusiera su condición, por oponerse a cualquiera de los bienes inciertos que estos objetos puedan aportar, en una equivalencia de principio, por imponerse como superior por su valor universal. Así, su peso no aparece sino por excluir, pulsión o sentimiento, todo aquello que puede padecer el sujeto en su interés por un objeto, lo que Kant por eso designa como “patológico””. (4)

5.c.- Sade con von Praunheim

El Principio del Placer es presentado por Freud como uno de los dos principios que regulan la actividad psíquica del sujeto. El PP supone que toda actividad mental busca evitar el dolor o displacer y procurar la homeostasis del aparato psíquico. En Kant, según señala acertadamente Lacan, toda búsqueda de placer a través de un objeto, produce “padecer”, sufrimiento. Es solo cuando el hombre se reconcilia con esa voz moral que vive dentro suyo(5) que puede llegar a gozar plenamente en tanto y en cuanto el goce se traduce en términos de placer moral. No hay, en Kant, posibilidades de un “más allá del principio del placer” que es el otro de los principio que plantea Freud

En una artículo de 1920, en plena polémica con su discípulo disidente Carl Jung, Freud publica “Más allá del principio del placer” (Jenseits des Lustprinzips). Allí se plantea una cuestión interesante: algunos pacientes, algunas personas presentan una fuerte tendencia a la repetición y a acabar con la homeostasis o el principio del placer que regula la vida psíquica “normal”. Aparece una tendencia, un impulso, una pulsión que intenta acabar definitivamente con toda la tensión, agotando el deseo. Pero tal tendencia o deseo de acabar con el deseo se opone al principio de la vida, a las pulsiones de vida. Así, el jugador compulsivo, el suicida, o el masoquista, por ejemplo, parecen gozar de aquel dolor del que, en principio, debieran apartarse. Están en el pleno goce de una experiencia que supone una trasgresión del límite, un más allá del principio del placer. De hecho, en referencia al masoquismo, escribe Freud: “en efecto, el masoquismo es incomprensible si el principio del placer gobierna los procesos anímicos de modo tal que su meta inmediata sea la evitación del displacer y la ganancia de placer. Si dolor y displacer pueden dejar de ser advertencias para constituirse ellos mismos, en metas, el principio del placer queda paralizado, y el guardián de nuestra vida anímica, por así decir, narcotizado” (6) Pero el masoquismo no existe si no es en relación con la moral y el sadismo. En el sadismo, el sujeto (el superyó) no se somete a las regulaciones morales, al inconsciente moral que supondría la aceptación y vigencia de la represión y descarga sobre el otro, su vecino y semejante, todas aquellas fuerzas pulsionales prohibidas. Habrá que ver el grado de contención que obtienen dichas pulsiones por parte de un yo, de una conciencia, que será más o menos fuerte frente a ellas.

En el primero de los casos, en el masoquismo, se opera una suerte de reversión del sadismo que, lejos de dirigirse hacia otra persona u objeto, se dirige ahora al propio sujeto que goza así de ser castigado y del dolor: “La reversión del sadismo hacia la persona propia ocurre regularmente a raíz de la sofocación cultural de las pulsiones, en virtud de la cual la persona se abstiene de aplicar en su vida buena parte de sus componentes pulsionales destructivos”(7)

El sadismos y el masoquismo son las dos caras de la misma moneda y muestran de qué modo el sujeto no se encuentra totalmente apaciguado dentro de la vida cultural, aquella que provoca esa “sofocación cultural” de la que habla Freud (Cf. “El Malestar en la Cultura” ) y que señalará que la obediencia a la ley moral no agota, no contiene ni al régimen pulsional ni a la producción fantasmática global ligada a él.

Es allí donde adquiere importancia la figura de Sade. Como bien señala Lacan, es como si Sade intentara este camino del “más allá del principio del placer” pero por la vía del agotamiento del fantasma. Se trata de agotar el deseo agotando todas sus representaciones posibles. Tarea imposible si las hay, se dirá. Pero es ese y no otro el proyecto de Sade. Esto se nota muy bien tanto en la “Filosofía del Tocador” (que es el texto comentado por Lacan en el artículo citado) como en “Los 120 días de Sodoma”, obra llevada al cine en 1975 por Pier Paolo Pasolini con el título de “Saló”.

“Los 120 días …” es una especie de gran compendio o enciclopedia de la perversión. Es el intento de producir el catálogo máximo y definitivo de la perversión hasta el punto en que ya no quede nada por imaginar, en que ya no sea posible seguir imaginando y, por tanto, deseando. Pero es justamente eso: una escritura, una puesta en representación que previene al sujeto, y a nosotros, de la puesta en acto del fantasma, lo cual, ineludiblemente, llevaría a un encuentro con la pulsión de muerte. De encontrarse con la muerte directamente es de lo que se previene Sade gracias a su escritura. “Y no va más allá de esto”, diría Lacan: “Sade se detuvo pues allí, en el punto en que se anuda el deseo a la ley. Si algo en él se dejó retener en la ley, por encontrar en ella la ocasión, de la que habla San Pablo, de ser desmesuradamente pecador, ¿quién le arrojaría la primera piedra? Pero no fue más lejos.

No es sólo que en él como en cada cual la carne es débil, es que el espíritu es demasiado pronto para no ser engañado. La apología del crimen sólo le empuja [a Sade] a la confesión por un rodeo de la ley. El Ser supremo queda restaurado en el Maleficio.” (8)

Aquí podemos preguntarnos por un instante cuanto de la iconoclastía presupuesta en Praunheim, cuanto del escándalo que alguna vez supo suponer su cine, no tiene que ver, en menor o mayor cuantía, con el cumplimiento, con el desarrollo de su fantasma, o de un fantasma que podemos suponer genérico (en tanto remite a lo queer) en la representación fílmica?

En otras palabras: si la pregunta de Rosa von Praunheim no es, en la mayoría de sus filmes, no en todos, por el cine, por sus límites y posibilidades, es porque el cine es simplemente un medio que le brinda la posibilidad de desplegar sus propios fantasmas y los de su género de pertenencia eludiendo aparentemente, en dicho proceso de producción, una Ley moral a la que, al final del rodeo, termina afirmando. Películas como “El Almohadón Salchicha” (Die Bettwurst, 1970), “Los Virus no Saben de Moral” Ein Virus kennt keine Moral, 1985 (9), “Anita Berber - La Danza del Vicio” (Anita - Tänze des Lasters, 1987) y sobre todo “Can I be your Bratwurst, please?” (1999), aparte de aludir a los antes mencionados temas de la militancia política pro gay, también son divertimentos donde Praunheim intenta actualizar o poner de relieve toda una serie de tópicos ligados a la homosexualidad, el sida o la perversión.

Sobre “Anita Berber …” volveremos más adelante. Por ahora nos basta recordar que en esa película, Praunheim recorre todas las poses posibles, todas las supuestas gestualidades eróticas y las contrapone con un personaje totalmente decadente (supuestamente como sería Anita Berber si hubiera sobrevivido a la década del veinte y paseara su figura por la Berlín de hoy). En “Can I be your Bratwurst, please?” la cosa va más allá ya que apela al estilo pornográfico y “gore” para mostrar las fantasías de todos y cada uno de los habitantes de un condominio ante la llegada de un joven muy atractivo. La película será pródiga en la actualización, en la representación de los personajes. Obviamente, todas son fantasías de contacto sexual. Todo parece terminar en una suerte de gran banquete donde, entre todos, devoran al recién llegado, los vemos, de un modo que el propio Sade no se hubiera animado a imaginar, devorando cada una de las partes del cuerpo del muchacho. Orgía sangrienta y carnívora que un modelo de cine institucional no toleraría (al menos en lo que a la difusión masiva se refiere). Pero, para poder desmembrarlo, al cuerpo hay que considerarlo, antes, como orgánico. Hay que pensarlo como un Cuerpo con Órganos.

El sadismo, y Von Praunheim, terminan afirmando aquellos que en principio querían negar: la organización de lo corporal. Al final de la película todo vuelve a la homeostasis. Vemos que todo no había sido más que una pesadilla. La realidad orgánica, tranquilizadora, es restaurada.

Así es como opera la supuesta iconoclastía de Praunheim y de buena parte del cine queer, bizarro o gore: hace que la representación trabaje por el exceso y la trasgresión del supuesto buen gusto. Se pretende así atacar a la moral impuesta, pero se termina, regularmente, confirmándola al colocar las nuevas representaciones en cadena con las anteriores, con las clásicas, aunque más no sea por su negación.

5.d.- Sobrevivir a von Praunheim

Asi, la ácida radiografía que traza Praunheim sobre las actitudes corporales, mitos y tabúes relacionados con la homosexualidad encuentran su mejor efecto cuando no apela a la representación sino a su falta o disfunción.

Disfunción de la serie visual y la serie sonora, como ocurre con las representaciones de “No es Perverso …”, donde de manera simple pero eficaz, apelando a la voz en “off”, seguramente debido a la falta de sincro(10), se consigue un efecto de enrarecimiento perceptual. Y sobre todo apelando a la disfunción temporo- espacial, como la que se actualiza en “Yo soy mi propia mujer” (Ich bin meine eigene Frau, 1993), que analizaremos más adelante.

Por otro lado, en sus filmes “documentales” como “Sobrevivir en Nueva York” (Überleben in New York, 1989) consigue un verdadero acercamiento afectivo a sus criaturas generándose así un “plus” de intensidad que hace aflorar el rasgo humano por sobre la representación tópica.

“Sobrevivir …” es la historia de tres desterradas, de tres alemanas que, por diversos motivos, fueron a parar a la ciudad de Nueva York. Allí es el lugar del encuentro, de un giro inesperado en sus vidas totalmente distinto al de la existencia que llevaban en Alemania. Una de ellas, por ejemplo, descubre que es lesbiana. La otra su inclinación por el arte. Y la tercera va de frustración en frustración, deambula de amor en amor sin encontrar nunca su sitio definitivo (al principio se ha enamorado de un ex combatiente de Vietnam, alcohólico y drogadicto que la golpeaba, después ha buscado otras relaciones que han resultado igualmente frustrantes) En ese sentido, Nueva York no es un punto de llegada. Ni geográfico ni espiritual. Es solo una mutación más, una mudanza, un cambio de piel que nada tiene que ver con la consolidación de una supuesta identidad. Praunheim no se engaña. Sabe que para sus criaturas, el “sueño americano” no existe(11). Que aquel tópico idealizado que las arrojó en esas tierras extrañas no se cumplió ni se cumplirá tal vez nunca. Sabe que los espacios urbanos, como las mentalidades, se in- distinguen y que las personas se muevan más por las intuiciones y las pasiones que por las razones que dicen defender.

Como en casi todos sus trabajos “documentales”, Praunheim renuncia aquí a ese trabajo sobre lo iconográfico desenfrenado que comentábamos más arriba. Su intención aquí parece ser la de contar plácidamente, haciendo que la narración fluya suavemente de plano en plano, la historia de tres sobrevivientes que han descubierto que cambiar el “afuera” no implica, necesariamente, cambiar el “adentro”.

O tal vez, a la inversa, son tres mujeres que han descubierto que sus cualidades y potencias, sus intensidades, no dependen de un medio determinado sino que surgen, de improviso, allí donde no se las espera. De cualquier manera, ninguna de las tres representan un punto de llegada. La película muestra apenas un devenir, uno más, en sus vidas.

De hecho, muchos de los filmes documentales de Praunheim son historias de sobrevivientes. Historias de pasiones vitales que, tal vez por eso mismo, se empeñan en agotarse prontamente. Una de esas pasiones es la de Rainer Werner Fassbinder. En su filme “Las felices víctimas” (Die glücklichen Opfer des RWF, 2000) se acerca, a partir de las actrices que trabajaron para él (Hanna Schygulla, Irm Hermann, Brigitte Mira, etc), a un autor con el que tuvo una extraña relación de amor- odio.

Sin ningún tipo de barroquismos u ornamentos, por el filme de Praunheim van desfilando los testimonios de quienes conocieron y trabajaron para Fassbinder. El personaje que finalmente se va construyendo, el que emerge de los reportajes que se van sucediendo, es el que nos deja en el alma una extraña y profunda sensación de soledad. Una soledad final que muchos de los personajes de Praunheim consiguen exorcizar. Ya sea por la vía de la unión militante, como en “No es perverso….”. Encontrando y sosteniendo un amor que en principio parece imposible, como en “El almohadón salchicha”. O simplemente teniendo la valentía de sostener un encuentro afectivo con el otro, como ocurre en “Yo soy mi propia mujer”.

Por el contrario, Anita Berber no parece haber encontrado refugio para la soledad.

5.e.- Apelación a la nada

En “Anita Berber…” aparece una disrupción similar con respecto al tiempo. La verdadera bailarina desnudista de la década del 20, que usaba telas embebidas de cocaína, es extrapolada, expandida en el tiempo. Praunheim se la imagina sobreviviendo en el presente indignamente, sobreviviendo a su época, una época marcada por el cine mudo y los entretítulos tipo “El Gabinete del Dr. Caligari”

La película de Praunheim se pliega sobre el cine mismo, y es uno de los pocos casos en su extensa filmografía de más de cincuenta títulos, para dialogar con la gloria pasada del cine mudo alemán. También puede pensarse que “El almohadón…” es una sátira o una parodia del melodrama, sobre todo del estilo de los que cultivaba Fassbinder. Por cierto, en este último filme, de culto hoy en día, Praunheim se acerca mucho a una definición de lo bizarro.

Pero en el caso de “Anita Berber…” la cuestión del plegado cinematográfico sirve también para componer una mirada, descarnada, casi cruel sobre la decrepitud y el envejecimiento. Si Anita hubiera sobrevivido, parece decir el filme, hubiera tenido que arrastrar su torpe existencia por estaciones de trenes o manicomios. Sobrevivir en la época actual es vivir fuera de todo estilo. Es sobrevivir en una cultura donde todo escándalo es absorbido como simple figuración o locura. La película en si misma se torna entonces, en una representación, una actualización del fantasma que, según Praunheim asola a los homosexuales viejos, la decadencia, la soledad, la locura y la muerte. Todo eso aflora aquí sobre el cuerpo de una imposible, de una incomponible Anita Berber.

“Yo Soy mi Propia Mujer” implica, en cambio, una reflexión mucho más profunda acerca del tiempo. De un tiempo que, como tal, no posee, no puede poseer, representación. Es un tiempo que queda, entonces, fuera de las posibilidades del fantasma. Es un tiempo, entonces, que fuerza a pensar en otras direcciones, que fuerza al pensamiento a trabajar en la alteridad y la ambigüedad.

“Yo Soy …” se despliega en dos vertientes bipolares. Por un lado, aquella que tiene como elementos dicotómicos la supuesta diferencia entre cine “de ficción” y el cine “documental”. En ese caso, Praunheim demuestra cuan poco productiva es esa división. Parte de un personaje real, Charlotte von Mahlsdorf un travesti que debió, desde antes de la Segunda Guerra mundial y durante todo el período de vida de la RDA, soportar cientos de afrentas y humillaciones. El personaje real se interpreta a sí mismo en el filme conviviendo con distintos actores.

Lejos de hablar de la falta de consistencia de lo real y de lo imaginario, Praunheim prefiere la consistencia del entre, de lo “dividual” (por oposición al lo “individual”) La actualidad de lo cristalino. Charlotte es hombre y es mujer al mismo tiempo, “Yo Soy mi Propia Mujer”es ficción y realidad al mismo tiempo. Verdad y mentira, conviven en sus imágenes con el mismo rango de valor. Un travesti, pareciera afirmar Charlotte, no es una mentira de femineidad o una traición a la masculinidad. Es otra consistencia en ser que se funda en y a partir de la ambigüedad de lo dividual. Un ser que no consiste en las posiciones tópicas que hacen, que constituyen, nuestras nociones convencionales de lo masculino o lo femenino.

Pero dicha ambigüedad también atraviesa el filme de otro modo. Un modo que se expresa en un tiempo también ambiguo o bipolar. Efectivamente, en “Yo Soy …” el tiempo cronológico se desfasa, conviven en una misma imagen pasado y presente, lo virtual y lo actual. Charlotte, ya mayor, se abraza en una toma con Charlotte joven. Es un abrazo en el que se abarca a sí misma pero no como totalidad sino como multiplicidad.

De hecho, es la propia Charlotte la que señala la diferencia entre un travesti y un transexual: el travesti esta conforme con lo que es, con el cuerpo que tiene. Un transexual, en cambio, no posee tal grado de homeostasis con su propia imagen corporal. Por ello necesita modificarla, cambiarla, pero para hacerla llegar a un punto de detención, a un ser Mujer determinado, por ejemplo. Conseguida su meta, el transexual ya no deviene, ya no esta en movimiento sino que se cristaliza en ese punto determinado que le da consistencia como mujer. El travesti en cambio no. Encuentra su placer y felicidad en permanecer en el entre, en un continuo, infinito e inacabable, devenir. Mientras el transexual muestra una clara tendencia a la estaticidad, a lo sólido, el travesti encuentra su razón de ser en el movimiento continuo, en el devenir. Es allí donde encuentra su potencia, su intensidad. Es allí, en el movimiento, donde el filme de Praunheim encuentra su propio y particular movimiento. Un movimiento que, a partir del movimiento del fantasma y el placer, como hemos visto, enlaza al cine mismo, a su concepción del cine, para hacer estallar todos los tópicos y convencionalismos posibles. Lo posible y lo imposible, el amor y la verdad. El amor a la verdad y la verdad del amor, parecen sintetizarse y promover una representación directa de la afección en el rostro calmo, pacífico de Charlotte. Los otros, los intolerantes, han estado y están incómodos con él- ella y ante el- ella. Es esa mirada amante de lo orgánico, de lo completo, la que no puede soportar la apertura, la multiplicidad. La mirada de la intolerancia no puede soportar la intensidad que, por propio derecho, reclama la posibilidad de constitución de un cuerpo sin Órganos.

El Einstein del sexo – La vida y la obra
del Dr. M. Hirschfeld

5.f.- Presente Rosa

Si “Yo soy…” es un sentido homenaje de Praunheim a una luchadora por la defensa de la no- identidad monolítica, organicista y totalitaria, “El Einstein del sexo” ("Der Einstein des Sex - Leben und Werk des Dr. M. Hirschfeld" 1999) no lo es menos. La película narra la vida y obra de Magnus Hirschfeld quien se atrevió a comienzos del siglo XX a hablar de la homosexualidad como un aspecto totalmente normal de la naturaleza humana.

Obviamente, sus teorías y su clínica, donde se podía practicar sexo libremente, como un modo de escapar a la represión reinante en el entorno social, fueron un escándalo en su momento y su nombre fue aborrecido en los círculos científicos. Como era de esperar, en la época nazi, los libros de Hirschfeld siguieron el camino de la hoguera, donde tantos otros textos como los de Freud, Jung, o Thomas Mann, los habían precedido.

En sus últimos filmes, como en “El Einstein…”, Praunheim no abandona, no olvida ni por un momento, la intención panfletaria que su cine tuvo desde un comienzo. Lo que ocurre es que tal vez aquí se hace menos evidente y virulenta dicha intención. Es como si sus fantasmas se apaciguaran y encontraran al fin algo de paz(12).

Deja, por ejemplo, que sea nuevamente la voz simple y plácida de Charlotte von Mahlsdorf la que de forma a los hechos de su vida, la que construya los acontecimientos que jalonaron una existencia para nada fácil, en su última entrevista fílmica realizada poco antes de su muerte, acaecida en abril de 2002, en “Charlotte en Suecia” (Charlotte in Schweden, 2001). Allí Charlotte da cuenta de la profunda paz que albergaba su espíritu.

Una paz que los fascistas jamás podrán conocer, ocupados como están por sostener sus propios pantalones y su organicidad siempre en duda. La voz de los fascistas remite a fantasmas violentos e inestables. Es que ellos, los nazis, también desean, aunque su deseo es un deseo perverso que buscaba anular, destruir, toda diferencia posible. Por ello es necesario rastrear la relación entre fascismo y homosexualidad. Tal es el actual proyecto de Praunheim que lleva por título "Homosexualität und Faschismus" (Homosexualidad y fascismo); paralelamente prepara un filme ficcional sobre el mismo tema con el nombre de “Los besos de los nazis gays”.

En el 2002 Praunheim presentó un filme autobiográfico, en ocasión de su cumpleaños número sesenta: "Pfui Rosa" (Qué vergüenza Rosa!). Con respecto a esa película, von Praunheim declaraba:”Estoy orgulloso de ser una persona controvertida y de haber cosechado en mis casi sesenta filmes e infinitas apariciones televisivas tanto rechazo como reconocimiento. En una época que los homosexuales no se animaban a mostrarse yo era uno de los pocos que fueron visibles para muchos que estaban solos con sus problemas. Hacer público lo personal era un eje importantísimo de mi política a favor de la homosexualidad. Solo así se puede ir eliminando los prejuicios. Lo desconocido genera miedo.”

Con todas sus contradicciones, con todas sus puerilidades y grandezas. Con todas sus libertades iconoclastas y fetichismos esclavizantes. Con todas sus crueldades y afecciones, la obra de Rosa von Praunheim permite verificar, una vez más, las infinitas posibilidades, los infinitos modos de darse la intensidad en el cine.

Ricardo Parodi.

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1. Ampliando, agrega Praunheim.: “Los grupos de base principalmente estudiantil eran demasiado teóricos para un artista como yo, carecían de espontaneidad e imaginación. Yo provocaba constantemente contradicciones y agresiones, nadie quería responder a mi accionismo ciego. Yo quería ver más muchachos de origen popular en estos grupos, pero el léxico de la elite estudiantil y la atmósfera antiséptica los alejaba. Las discusiones políticas se volvían cada vez más insoportables y parecieron pasar años antes de que concretáramos la primera actividad (manifestaciones, acciones subculturales, participación en actividades políticas).

Debido a mi profesión no podía participar regularmente en el trabajo político. Disfrutaba más o menos de mi fama en las manifestaciones donde se me admiraba como a una bella pieza exótica. Yo era demasiado impaciente, demasiado el artista o periodista que veía las cosas a distancia y las criticaba en vez de participar de manera productiva. En Norteamérica me fascinaron la fuerza y la gran organización de los grupos gay, pero no importa dónde hablara de esto enseguida me perdían la confianza y creo que fue bueno que mi obra fuera continuada por mucha gente.

A pesar de mi relación estable con Peter, yo aún dependía de la subcultura. Mi fuerte impulso sexual me incita, donde quiera que esté, a encontrar satisfacción. Mi esperanza de encontrar parejas sexuales emancipadas e intelectualmente compatibles en los grupos de acción homosexuales duró muy poco. Hablábamos pero no cogíamos. Poco después de la exhibición televisiva de mi película me sentía muy extraño en los baños y en los parques, particularmente en los baños. Tenía miedo y me sentía culpable, después de todo yo había criticado totalmente la subcultura en mi película y sin embargo seguía siendo el primero en depender de ella. Es verdad que en el grupo habíamos intentado algunas veces, por ejemplo en los baños, superar la frustración, las inhibiciones y el narcisismo de estos lugares y lograr una atmósfera más relajada y honesta. Pero el deseo de opresión, represión, la fascinación por las situaciones bien conocidas era mayor, uno cogía al final anónimamente, sin decir una palabra, o masivamente en cuartos oscuros como boca de lobo, de modo de no tener que ponerse a prueba. No obstante todos parecían anhelar una relación sólida, pero se mostraban calmos, tímidos y reservados. Actuaban como si estuvieran por encima de todo. Todos querían ser los seducidos, por temor al rechazo, por autodesprecio o complejos de inferioridad, algo que les ha sido impuesto por la sociedad a lo largo de los siglos. En algunos bares me negaron el ingreso después de que se proyectó la película. Surgieron organizaciones gay de derecha que nos repudiaban por comunistas. En el bar Trocadero de Berlín me golpearon y amenazaron con navajas, perros y pistolas. La noche siguiente el grupo expresó su solidaridad e hizo una manifestación delante del bar. Desde ese momento el grupo tiene prohibida la entrada al club.

La película ya tiene cinco años pero sigue siendo actual y más necesaria que nunca. En todos estos años no se realizó ningún film sobre gays con tanto ímpetu emancipador. Solo mierda comercial como The Boys in the Band, material autocompasivo como La ley del más fuerte (Faustrecht der Freiheit) de Fassbinder, que ostensiblemente sólo por pura coincidencia se desarrolla entre gays, una cantidad innumerable de estúpidos films porno gay, basura exótica underground a la Warhol donde los gays solo son unos tontos graciosos.

El trabajo del grupo es menos evidente. En Norteamérica las actividades se han trasladado desde las grandes ciudades hacia el campo, un desarrollo muy positivo. En casa aparecen ahora muchos grupos de corta vida y los viejos desaparecen. Los héroes se han cansado; la revolución ha dejado de ser divertida (no sólo entre nosotros los gays).

Hoy no hubiera podido hacer esta película para la televisión, la hubieran censurado en esta época de conformismo.

A veces imagino un largometraje comercial sobre gays: una historia de amor entre dos hombres que describa el kitsch gay pero que se proponga ser emancipadora; por lo que hay que luchar si no se quiere perder todo coraje y deseo de seguir andando. El trabajo en general y para otros es agotador y no es casual que yo me haya facilitado bastante las cosas refugiándome en el mundo de fantasía de mi arte. Porque no soy el único que sufre por una situación inhumana, el sexo anónimo, la dificultad de encontrar las parejas adecuadas con quienes uno pueda coger y hablar, a quienes uno acepte tanto intelectual como humanamente y viceversa. ¿Un sueño? (Rosa von Praunheim en

“Gay Film Culture” (Cultura Cinematográfica Gay), noviembre de 1976. Traducción de Estela Vázquez)

2. Immanuel Kant, “Crítica del Juicio” (Kritik der Urteilskraft), Edit. Losada, Bs. As. 1961, págs. 80/81. El juicia así entendido, supera el mero juicio del gusto, la simple y subjetiva opinión personal para alcanzar un universal trascendente.

3. Immanuel Kant, op. cit. Pág. 292.

4. Jaques Lacan, “Kant con Sade” , en Escritos 2, Edit. Siglo XXI, México 1984, pág. 745.

5. En el “Hitler, una película de Alemania” , Syberberg repite varias veces una frase célebre de Kant: “el cielo estrellado sobre mí y la ley moral en mí”. Como la indagación de Syberberg tiene como fundamento un reproche profundo a las atrocidades del fascismo, tal reproche no parte de la información sobre sus acciones. No es una cuestión fenoménica la que esta allí en juego. Es una cuestión metafísica mucho más profunda que tiene que ver con reconocer la total alteridad con respecto al bien universal que Hitler supuso. Hitler como el mal radical entonces, no por la suma de actos cometidos, sino por su total apartamiento de la ley moral, es decir, del bien absoluto. “Las estrellas sobre mí” son la referencia kantiana a un orden de la Naturaleza que responde a sus propias regularidades, a sus propias leyes causales a las que puedo llegar a conocer. En cambio, “la ley moral en mí” es una cuestión de conciencia que esta dada desde el vamos en términos generales. Es así como sabemos, intrínsecamente porque forma parte de nuestra esencia humana, que esta mal matar o mentir, por ejemplo, no importa los casos. La ley moral, entonces, aparece en nuestra cabeza, como una voz, diciéndonos lo que esta bien y lo que esta mal. Es por ello que es denominado un “imperativo categórico” y es innato en el hombre. Contra Descartes, que cree que el pensamiento en si mismo, la res cogitas, es lo que da cuenta de nuestra existencia (“pienso, luego existo”), Kant necesita de otro motor y regulador del pensamiento: la ley moral. Dicha Ley moral no puede, en consecuencia, ser otra cosa que universal o, lo que es lo mismo, provenir de otro lado que no sea de Dios. La persona humana presenta para Kant características generales de actividad que comparte con otros seres. Pero el hombre define su particularidad en relación a la conciencia moral. Por ello no es una cosa, sino que las cosas y los objetos son productos de él. Los objetos y productos están, a su vez, regulados por leyes que son las que el hombre mismo les impone. Pero el hombre en tanto tal, no puede, no debe, estar regulado por esas dichas leyes. Cuando uso a una persona como si fuera un objeto, para conseguir un objetivo, le estoy negando su estatuto de persona. La esclavitud, la prostitución o la perversión, por ejemplo, son las formas en que el deseo se degrada al perder su rumbo moral. El deseo sólo puede sostenerse como tal, para Kant, en tanto sea plenamente humano, en tanto se inscriba dentro del principio del placer, es decir, se mantenga dentro de las regulaciones que hacen a las normas impuestas por el Otro en tanto y en cuanto, este reconocimiento del Otro, implica el reconocimiento del otro, mi vecino, mi igual, como Hombre y no como cosa. Por eso decimos que la moral kantiana encuentra al final del camino lo que había puesto allí antes ya que confirma los presupuestos de la moral de su tiempo. 

6. Sigmund Freud, ”El problema económico del masoquismo” (1924), en Obras Completas, Volumen 19, Edit. Amorrortu, Buenos Aires 1986, pág. 165.

7. Sigmund Freud, op. Cit., pág. 175.

8. Jaques Lacan, op. Cit., pág. 769. En ese sentido, agregamos nosotros, Sade no hace sino volver, por la vía del intento de agotamiento del fantasma, al camino antes señalado por la Razón Moral en Kant. Es más, se podría decir que toda la referencia de Sade y Praunheim al sexo encuentra su límite en la desesperada necesidad, por parte de ambos, de reencontrarse con el Otro. En ese sentido, el juego de la reiteración de íconos y fantasmas no es más que un juego de aseguramiento, por la vía de la repetición, de la comunicación. Si estuvieran verdaderamente dentro del goce, no podrían producir, crear, ya que el goce, , “no se relaciona con el Otro en tanto tal” (Jaques Lacan, Seminario 20, Edit. Piados, España 1985, pág. 17). Lo que uno ve, en la supuesta impostura e iconoclastía de Praunheim, es un desesperado intento de encuentro con el otro.

9. Esta película anticipa una trilogía sobre el mismo tema: "La trilogía del sida" (Die AIDS-Trilogie), compuesta por "Positivo" (Positiv), "Silencio=Muerte" (Schweigen=Tod ) “Culo quemado” (Feuer unterm Arsch) las tres de 1990. La trilogía presenta un tono más “serio” que “Los Virus…” sin embargo, están en la misma línea o también pretenden agotar toda la información y todas las fantasías (mitos, tabúes, etc.) con respecto al sida.

10. Muy genéricamente, y sin ahondar en reflexiones teóricas, podemos decir que, en forma convencional, el sonido en el cine ha tenido, desde sus inicios, tres formas de tratamiento: por un lado esta el sonido sincrónico (lip synchro), donde se trata de sincronizar los movimientos de los labios de los actores con las palabras que están pronunciando. Como en el momento de la filmación la toma de imagen y la toma de sonido se hace por separado es necesario luego, en la moviola (el aparato que sirve para producir la edición, tanto visual como sonora, del material registrado) proceder a la sincronización de la imagen y el sonido. Para los realizadores experimentales, undergrounds o alejados de todo sistema de producción industrial, siempre ha sido muy oneroso hacer frente a dicho proceso de sincronización. Por tal motivo, era y es frecuente utilizar algunas veces la “voz en off”, es decir una voz que desde fuera del cuadro, una voz cuyo emisor no conoceremos por quedar fuera de la representación comenta o puntea las acciones realizadas por los personajes que están dentro del cuadro. Este tipo de recurso sonoro es muy utilizado en los documentales más tradicionales o convencionales. Otras veces se suele realizar un sonido fuera de sincro o asincrónico consistente en escuchar la emisión verbal de los personajes aunque esta no este en sincronía con sus movimientos de labios. Se crea así una muy interesante serie paralela entre el sonido y la imagen de la que han sabido sacar provecho autores como Margaritte Duras, Syberberg, Robbe- Grillet y otros hasta configurar otro estado de la imagen y del “off”. Obviamente, esta no es la intención de Rosa Praunheim en “No es Perverso ...”. En ese filme, casi en la forma en que un profesor señalaría con un puntero aquellos puntos que desea destacar, la voz en “off” señala cada uno de los estadios o actitudes homosexuales a ser analizados y concluye con algún tipo de reflexión moral acerca de las mismas. Por otro lado, la utilización del sonido asincrónico se vuelve muy interesante en la escena final de la película, donde en una reunión de homosexuales que están pugnando por constituir una asociación de defensa de sus derechos, las voces se tornan no asignables. Por momentos no sabemos quién dice lo que se dice. Es como si ahora se tratara de un conjunto amorfo, indiscriminado, que ha tomado a su cargo la voz de los homosexuales.

11. Praunheim, ya desde comienzos de los setenta, había incursionado el el documental con filmes como "Homosexuelle in New York" (1971), un corto donde se mostraba algo que, en Alemania y en otros países del mundo, era todavía inconcebible: una marcha por el orgullo gay. Luego, ya entre fines de los setenta y comienzos de los ochenta, realizará su tetralogía sobre Nueva York. Se trata de tres cortos y u mediometraje que, de alguna manera, intentan atravesar todos los tópicos institucionalizados sobre la ciudad tal vez más conocida del mundo. Es interesante anotar esta tensión siempre latente en Praunheim: por un lado la producción iconográfica fetichista, estilo "Ich bin eine Antistar" (Soy una antiestrella, 1976) en la que se busca imponer una contra- estética que se convierte también rápidamente en tópica. En un sentido similar se despliega toda la iconografía fantasmática de "Can I be your Bratwurst, please?" En éste último filme incluso con referencias a otros géneros cinematográficos como el cine de terror o el “gore”, como ya hemos comentado. Pero por otro lado están sus filmes más “reposados”, donde la cuestión panfletaria y deliberadamente irritativa es dejada de lado. Allí, Praunheim solo pareciera buscar mostrar una situación, unos personajes, de manera absolutamente contemplativa.

12. Aunque esa paz, a veces, pueda parecernos, en “El Einstein…”, un filme rodado en video, algo esquemática y convencional.

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Rosa von Praunheim

Por Slavoj Žižek

Las credenciales de aquéllos que, incluso antes de su estreno, critican virulentamente la nueva película de Mel Gibson sobre las últimas 12 horas de la vida de Cristo, parecen impecables: ¿no está totalmente justificada su preocupación de que la película, hecha por un fanático católico tradicionalista con ocasionales arranques antisemitas, pueda encender sentimientos antisemitas? De modo más general, ¿no es la Pasión un tipo de manifiesto de nuestros propios fundamentalistas y anti-secularistas (occidentales, cristianos)? ¿No es entonces el deber de cada secularista occidental rechazarlo? ¿Tal ataque inequívoco no es un sine qua non si nosotros queremos dejar en claro que nosotros, los racistas encubiertos, no estamos atacando sólo el fundamentalismo de otras culturas (musulmanas)?

La ambigua reacción del Papa hacia la película es bien conocida: inmediatamente después de verla, profundamente conmovido, murmuró "¡es así como eso fue!" - y rápidamente esta declaración fue retractada por los portavoces oficiales del Vaticano. Una visión fugaz en la reacción espontánea del Papa se reemplazó así rápidamente por la posición neutra "oficial", corregida para no herir a nadie. Este cambio es la mejor ejemplificación de lo que está equivocado con la tolerancia liberal; con lo Políticamente Correcto se teme que cualquier especificación pueda herir la sensibilidad religiosa: aun cuando en la Biblia se dice que una muchedumbre judía exigió la muerte de Cristo, uno no debe organizar esta escena directamente, sino quitarle importancia y contextualizarla para dejar en claro que los judíos no deben ser culpados colectivamente por la Crucifixión... El problema de semejante posición es que, de esta manera, la agresiva pasión religiosa es meramente reprimida: permanece allí, mientras arde sin llama alguna bajo la superficie y, no encontrando ningún descargo, se vuelve más y más fuerte.

En noviembre del 2002, George Bush estuvo bajo ataque por los miembros derechistas de su propio partido por lo que fue percibido como una postura demasiado suave frente al Islam: él fue reprochado por repetir el mantra de que el terrorismo no tiene nada que ver con Islam, esa gran y tolerante religión. Como una columna en el The Wall Street Journal lo formuló, el verdadero enemigo de los Estados Unidos no es el terrorismo, sino el Islam militante. Por consiguiente, uno debe recoger valor y debe proclamar el políticamente incorrecto (pero, no obstante, obvio) hecho de que hay una tensión profunda de violencia e intolerancia en el Islam - que, para ponerlo bruscamente, algo en el Islam se resiste a la aceptación del orden mundial liberal-capitalista. Es aquí que un análisis verdaderamente radical debe romper con la actitud liberal normal: no, uno NO debe defender a Bush aquí - su actitud es finalmente nada buena, al igual que las de Cohen, Buchanan, Pat Robertson y otros anti-islamistas - ambos lados de esta moneda están igualmente equivocados. Es contra este fondo que uno debe acercarse a The Rage and the Pride (La rabia y el orgullo) de Oriana Fallaci, esta defensa apasionada de Occidente contra la amenaza musulmana, esta aserción abierta de la superioridad de Occidente, esta detracción del Islam no como una cultura diferente, sino como el barbarismo (trayendo consigo que nosotros ni siquiera estamos tratando con un conflicto de civilizaciones, sino con un conflicto de nuestra civilización y el barbarismo musulmán). El libro es en estricto sentido, el anverso de la tolerancia Políticamente Correcta: su viva pasión es la verdad de la tolerancia Políticamente Correcta inanimada.

Dentro de este horizonte, la única respuesta "apasionada" a la pasión fundamentalista es el secularismo agresivo de los recientes desplegados amables del Estado francés dónde el gobierno prohibió llevar cualquier símbolo religioso que fuese demasiado visible o que modificara los uniformes de las escuelas (no sólo las scarves de las mujeres musulmanas, sino también las gorras judías y las cruces cristianas demasiado grandes). No es difícil predecir cuál será el resultado final de esta medida: excluidos del espacio público, los musulmanes lucharan directamente por constituirse como comunidades fundamentalistas no-integradas. Esto es lo que Lacan quiso decir cuando dio énfasis al eslabón entre la regla pos-revolucionaria de fraternite y la lógica de la segregación.

Y, quizás, la prohibición para abrazar una creencia con una pasión plena explica por qué, hoy, "cultura" está emergiendo como una categoría central del mundo-de-la-vida. La religión esta permitida - no como un estilo de vida sustancial, sino como una cultura particular o, más bien, un fenoménico estilo-de-vida: lo que lo legítima no es su afirmación-de-verdad inmanente sino la manera en que nos permite expresar, externalizar los más profundos sentimientos y actitudes. Ninguno de nosotros "realmente cree", apenas seguimos (algunos de) los rituales religiosos y costumbres como parte del respeto para el estilo-de-vida de la comunidad a la cual nosotros pertenecemos (recordemos al proverbial judío no-creyente que obedece las reglas judías "solo por respeto a la tradición"). "Yo realmente no creo en eso, es efectivamente sólo parte de mi cultura" parece ser el modo predominante de lo denegado/desplazado de la creencia característica de nuestros tiempos: ¿qué es un "estilo-de-vida-cultural" si no el hecho de que, aunque nosotros no creamos en Santa Claus, haya un árbol de Navidad en cada casa e incluso en los lugares públicos todos los diciembres? Quizás, entonces, la cultura es el nombre para todas esas cosas que nosotros practicamos sin realmente creer en ellas, sin "tomarlas en serio". ¿Y no es ésta también la razón por la qué la ciencia no es parte de esta noción de cultura - es toda demasiado real? ¿Y no es esta también la razón por la que nosotros despreciamos a los creyentes fundamentalistas como "bárbaros", como anti-culturales, como una amenaza para cultivar - ellos se atreven a tomar en serio sus creencias? Hoy, nosotros percibimos finalmente como una amenaza para cultivar a aquéllos que inmediatamente viven su cultura, aquéllos a los que faltan una distancia hacia eso. Reacuérdese el ultraje cuando, hace tres años, las fuerzas del Taliban en Afganistán dinamitaron las antiguas estatuas budistas en Bamiyan: aunque ninguno de nosotros, occidentales ilustrados, creíamos en la divinidad de Buda, fuimos ultrajados porque los musulmanes del Taliban no mostraron el respeto apropiado hacia la "herencia cultural" de su propio país y la humanidad entera. En lugar de creer a través del otro como todas las personas de cultura, ellos creyeron realmente en su propia religión y así no tuvieron una gran sensibilidad por el valor cultural de los monumentos de otras religiones - para ellos, las estatuas de Buda eran simplemente ídolos falsos, no "tesoros culturales". (¿Y, a propósito, este ultraje no es similar al antisemita ilustrado de hoy que, aunque él no crea en la divinidad de Cristo, no obstante culpa a los judíos de matar a nuestro Señor Jesús? ¿O como el típico judío secular que, aunque el no cree en Jehova y Moisés como su profeta, no obstante piensa que los judíos tienen un derecho divino a la tierra de Israel?)

La definición del amor de Jacques Lacan es "dar algo que uno no tiene" - lo que uno olvida a menudo es agregar la otra mitad que completa la sentencia: "...a alguien que no lo quiere." Esto es confirmado por nuestra experiencia más elemental cuando alguien inesperadamente declara su amor apasionado hacia nosotros - ¿no es la primera reacción, que precede a una posible respuesta positiva, que algo obsceno, intruso, es forzado sobre nosotros? Esta es la razón por la que, finalmente, la pasión como tal es "políticamente incorrecta": aunque todo parece permitido, las prohibiciones son meramente cambiadas de lugar. Reacuérdese el punto muerto de la sexualidad en el arte de hoy: no hay nada más torpe, oportunista y estéril que sucumbir al mandato del superyó de inventar continuamente nuevas transgresiones artísticas y provocaciones (el performance del artista masturbándose en el escenario o cortándose masoquistamente, el escultor que despliega cadáveres animales decadentes o excrementos humanos), o al mandato paralelo por comprometerse en formas cada vez más "atrevidas" de sexualidad... En algunos círculos "radicales" de los Estados Unidos, hubo recientemente una propuesta para "repensar" los derechos de los necrofilicos (aquéllos que desean tener sexo con cuerpos muertos) - ¿por qué ellos deben privarse de eso? Así que la idea fue formulada de modo que, de la misma manera en que las personas firman un permiso para que sus órganos sean usados para propósitos médicos en el caso de una muerte súbita, uno también deba permitirles firmar el permiso para que sus cuerpos sean dados a los necrofilicos para actuar con ellos... ¿Ésta propuesta no es la ejemplificación perfecta de cómo la posición Políticamente Correcta comprendió la vieja visión de Kierkegaard según la cual el único buen vecino es un vecino muerto? Un vecino muerto - un cadáver - es el compañero sexual ideal de un sujeto "tolerante" que intenta evitar cualquier acoso: por definición, un cadáver no puede atormentarse...

En el mercado de hoy, encontramos una serie entera de productos privados de su propiedad maligna: café sin cafeína, crema sin grasa, cerveza sin alcohol... Y la lista sigue: ¿qué es el sexo virtual sino el sexo como sexo sin sexo, la doctrina de Colin Powell de guerra sin pérdidas (de nuestro lado, claro) como la guerra sin guerra, la redefinición contemporánea de la política como el arte de la administración de los expertos como la política sin política, o el multiculturalismo liberal tolerante de hoy como una experiencia del Otro privado de su Otredad (el idealizado Otro que baila danzas fascinantes y tiene un ecológico acercamiento holístico legítimo con la realidad, mientras los rasgos como el golpear a sus esposas permanecen fuera de vista...)? A lo largo de las mismas líneas, lo que la tolerancia Políticamente Correcta está dándonos es una creencia descafeinada: una creencia que no hiere a nadie y que no se compromete totalmente.

Todo está permitido al Último Hombre hedonista de hoy - tú puedes gozar todo, PERO privado de su sustancia que lo hace peligroso. Éste es el motivo por el que Lacan tenía razón al invertir el famoso lema de Dostoyevski: "Si Dios no existe, ¡todo esta prohibido!" Dios está muerto, nosotros vivimos en un universo permisivo, tú debes esforzarte por los placeres y la felicidad - pero para tener una vida llena de felicidad y de placeres, debes evitar los excesos peligrosos, vivir una vida saludable, no acoses a otros... así que todo se prohíbe si no es privado de su sustancia, y terminas llevando una vida totalmente regulada. Y lo contrario también se sostiene: si hay Dios, entonces todo está permitido - a aquéllos que afirman actuar directamente en nombre de Dios, como los instrumentos de Su voluntad. Claramente, un eslabón directo con Dios justifica nuestra violación de cualquiera de los constreñimientos y consideraciones "meramente humanos" (como en el estalinismo dónde la referencia al gran Otro de la necesidad histórica justifica la crueldad absoluta).

El hedonismo de hoy combina el placer con la restricción - no es ya más la vieja noción de la "medida correcta" entre el placer y la restricción, sino un tipo de pseudo-hegeliana coincidencia inmediata de los contrarios: la acción y la reacción deben coincidir, la misma cosa que causa el daño debe ya ser la medicina. Ya no es ningún "¡Beba café, pero con moderación!"; es más bien "Beba todo el café que quiera, porque ya está descafeinado... " El último ejemplo de esta posición es el chocolate laxante, disponible en los E.U., con el paradójico mandato "¿tienes estreñimiento? ¡Come más de este chocolate!" - es decir, de la misma cosa que causa el estreñimiento. ¿Y no es una prueba negativa de la hegemonía de esta posición el hecho de que el verdadero consumo no-restringido (en todas sus modalidades: drogas, sexo libre, fumar...) está surgiendo como el principal peligro? La lucha contra estos peligros es una de las principales inversiones de la "biopolitica" de hoy. Las soluciones desesperadamente buscadas están aquí, en la reproducción de la paradoja del chocolate laxante. El principal contendedor es el "sexo seguro" - término que le hace a uno apreciar la verdad del viejo refrán "tener sexo con un condón, ¿no gusta tomar una ducha con un impermeable puesto?". La última meta estaría aquí, a lo largo de las líneas del café descafeinado, para inventar el "opio sin opio": no es ninguna sorpresa que la marihuana, tan popular entre los liberales, quiera ser legalizada por estos - eso ES ya un tipo de "opio sin opio."

La estructura del "chocolate laxante", un producto que contiene al agente de su propia contención, puede discernirse a lo largo del paisaje ideológico de hoy. Hay dos temas que determinan la actitud tolerante liberal de hoy hacia Otros: el respeto de la Otredad, la franqueza hacia ella, y el miedo obsesivo al acoso, a la intrusión - para abreviar, el Otro esta bien en la medida en que su presencia no sea intrusa, en la medida en que el Otro no sea realmente Otro... Esto es lo que está emergiendo cada vez más como los "derechos humanos", centrales en la sociedad del capitalismo tardío: el derecho a no ser acosado, es decir, el derecho a mantenerse a una distancia segura de los otros. Una estructura similar esta claramente presente en la forma en cómo nosotros nos relacionamos con el capitalista usurero: está bien si se neutraliza con actividades caritativas - primero usted junta los billones, luego usted regresa (parte de) ese dinero al necesitado... Y lo mismo va por la guerra, por la lógica emergente del pacifismo humanitario militarista: la guerra está bien en la medida en que realmente sirve para provocar la paz, la democracia, o para crear las condiciones para distribuir la ayuda humanitaria. Y esto mismo se sostiene cada vez más incluso para la democracia y los derechos humanos: está bien si se vuelven a pensar los derechos humanos para incluir la tortura y un estado de emergencia permanente, si se limpia a la democracia de sus "excesos" populistas...

En nuestra era de super-sensibilidad en la "intrusión-acoso" del Otro, cada presión ética es experimentada como un frente falso de la violencia de poder. Esta posición da lugar al esfuerzo por "re-escribir" los órdenes religiosos, adecuándolos a nuestra condición específica. ¿Alguna orden es demasiado severa? ¡Permítanos reformularla de acuerdo con nuestras sensibilidades! "Usted no debe cometer adulterio!" - excepto si es emocionalmente sincero y sirve para la meta de su profunda auto-realización... Ejemplar es aquí "The Hidden Jesus (El Jesús Oculto)" de Donald Spoto, una torcida lectura "liberal" de la New Age de la Cristiandad, dónde nosotros podemos leer a propósito del divorcio: "Jesús denunció claramente el divorcio y los segundos matrimonios. /... / Pero Jesús no fue más allá y dijo que los matrimonios no pueden romperse /... / en ninguna otra parte de su enseñanza hay alguna situación en la que él deje a una persona para siempre encadenada a las consecuencias del pecado. Todo su tratamiento de las personas fue liberar, no legislar. /... / Es evidente que en los hechos algunos matrimonios simplemente se estropean, que los compromisos son abandonados, que se violan las promesas y se traiciona el amor." Comprensivas y "liberales" como son estas líneas, ellos involucran la confusión fatal entre las altas y las bajas emociones y un compromiso simbólico incondicional, el cuál se supone debe precisamente sostener la relación matrimonial cuando ya no se apoye en las emociones directas. Lo que Spoto efectivamente está diciendo es: "Usted no debe divorciarse - excepto cuando su matrimonio 'en los hechos' haya fracasado, cuando sea experimentado como una carga emocional insufrible que frustra su vida plena" - para ser precisos, ¡excepto cuando la prohibición para divorciarse haya justamente recobrado su pleno significado (ya que, ¿quién se divorciaría cuándo el matrimonio aún florece?)!

¿Eso significa que, contra la falsa tolerancia del multiculturalismo liberal, nosotros debemos retornar al fundamentalismo religioso? La misma ridícula película de Gibson aclara la imposibilidad de semejante solución. Gibson primero quiso proyectar la película en latín y arameo y mostrarla sin subtítulos; pero después, bajo la presión de los distribuidores, decidió permitir los subtítulos en inglés (u otros idiomas). Sin embargo, el compromiso en esta parte no es sólo una concesión a la presión comercial; apegarse al plan original habría directamente expuesto la naturaleza auto-refutante del proyecto de Gibson. Es decir, permítanos imaginar una película, sin subtítulos, mostrando un gran centro comercial de algún suburbio americano: la fidelidad intencional al original lo convertiría en su contrario, en un espectáculo exótico incomprensible.

Pero hay una tercera posición, más allá del fundamentalismo religioso y la tolerancia liberal. Permítanos regresar a la distinción "políticamente correcta" entre el fundamentalismo islámico y el Islam: Bush y Blair (al igual que Sharon) nunca se olvidan de alabar al Islam como una gran religión de amor y tolerancia que no tienen nada que ver con los repugnantes actos terroristas... Del mismo modo que esta distinción entre el Islam "bueno" y el terrorismo islámico "malo" es una falsedad, uno también debe problematizar la distinción "radical-liberal" típica entre los judíos y el Estado de Israel o sionismo, es decir, el esfuerzo por abrir el espacio en que los judíos y los ciudadanos judíos de Israel puedan no sólo criticar la política del Estado de Israel y la ideología sionista sin ser acusados de antisemitismo, sino, más aun, formular su crítica basada en su apego apasionado a lo judío, a lo que ellos ven como el valor a preservar en el legado judío. ¿Es, sin embargo, esto suficiente? Marx dijo sobre los petit-bourgeois que ellos ven en cada objeto dos aspectos, uno malo y otro bueno, e intentan guardar el bueno y luchar contra el malo. Uno debe evitar el mismo error al tratar con el judaísmo: el "buen" judaísmo levinasiano de la justicia, el respeto para y la responsabilidad hacia el otro, etc., contra la tradición "mala" de Jehova, sus ataques de venganza y violencia genocida contra la gente vecina. Uno debe armarse de valor para atravesar el hueco, la tensión, dentro del mismo centro de judaísmo: no es la cuestión de defender la tradición judía pura de la justicia y el amor al vecino contra la aserción agresiva sionista del Estado-Nación. Siguiendo el mismo camino, en lugar de celebrar la grandeza de verdadero Islam contra el mal uso de los terroristas fundamentalistas, o de lamentar el hecho de que, de todas las grandes religiones, es Islam es una de las que mayormente se resisten a la modernización, uno debe concebir esta resistencia más bien como una oportunidad abierta: no necesariamente nos conducirá al "Islamo-fascismo", también puede articularse en un proyecto socialista. Precisamente porque el Islam alberga los "peores" potenciales de la respuesta fascista a nuestras dificultades presentes, también puede resultar ser el sitio para el "mejor".

En lugar de intentar redimir el puro centro ético de una religión contra su instrumentalización política, uno debe, del mismo modo, criticar cruelmente el mismo centro - en TODAS las religiones. Hoy, cuando las religiones mismas (desde la espiritualidad de la New Age hasta el hedonismo espiritualista barato del Dalai Lama) están más que listas para servir al hedonismo posmoderno, es paradójicamente sólo un materialismo consecuente el que puede sostener una verdadera posición ética militante asceta.

Título Original: Passion In The Era of Decaffeinated Belief

Extraído de: The Symptom. Issue 5 Winter 2004

http://www.lacan.com/passionf.htm

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Badiou no tiene la imagen estereotipada de un filósofo francés profesor en la Universidad de París, ni la del autor de una de las obras más revolucionarias del siglo, ni la de un militante en las teorías de la emancipación. Alto, pulóver claro de hilo, pantalones con corte de jean al tono y campera color guinda, Mamocho bien podría pasar por un actor de cine listo a dar una conferencia de prensa, vitoreado por una corte de fans estilo Isabel.

Sin embargo, con esa pinta que despierta admiración, tranquilo y encogiéndose un poco de hombros, presenta los conceptos que, una vez articulados, funcionan como una orquesta afinada que ofrece al público una obra especial relacionada con algo que él llamaría el orden de la verdad.

Tres ejemplos filosóficos
Alain Badiou declara, argumenta, valida y sostiene. Desde un principio anuncia que el cine transforma la filosofía, que el cine mismo es una situación filosófica. ¿Y qué es una situación filosófica? Badiou dice que es la relación entre términos que no tienen relación alguna entre sí. Con un estilo didáctico prodiga tres ejemplos.

1- El diálogo entre Sócrates y Calicles, en el Gorgias, fue una situación filosófica. Las ideas de ambos hombres no tenían ninguna medida común. Calicles sostenía que el derecho es la fuerza y que el hombre feliz es el que detenta el poder. Por su parte, Sócrates, pensaba que el verdadero hombre es el justo. Entre la justicia como fuerza y la justicia como pensamiento sólo hay enfrentamientom y la filosofía nos dice que debemos decidir por una postura y la cuestión es la elección.

2- Arquímedes tenía por costumbre dibujar figuras geométricas en la arena. Mientras se ocupaba en una de ellas, un soldado romano se acercó para avisarle que el general Marcelus quería verlo. Los generales romanos sentían especial curiosidad por los sabios nativos de los territorios que invadían. Pero al matemático le importaban mucho menos las urgencias de Marcelus que terminar su demostración, así que obró en consecuencia y siguió dedicado a su altísima tarea. Semejante actitud fue interpretada como una ofensa intolerable. Con un único golpe de espada, el legionario romano terminó por igual con el ejercicio y con Arquímedes, que cayó muerto sobre su figura geométrica. Es una situación filosófica, dice Alain Badiou: entre el poder del Estado y el pensamiento creador no hay una verdadera discusión, pues el poder es la violencia y el pensamiento creador sólo responde a sus propias reglas. No hay medida común, sólo distancia. Y la filosofía debe pensar esa distancia.

3- En el film Los amantes crucificados, de Mizoguchi, la familia de una muchacha decide entregarla en matrimonio a un hombre mayor al que ella no ama. Como era de esperar, ella cae en los brazos de otro de su misma edad olvidando que en el Japón de su tiempo el adulterio se pagaba con la muerte. Tras una huida infructuosa, la pareja es aprehendida y la guardia la conduce al suplicio. La cámara los toma sonriendo, no por dirigirse a la muerte, por supuesto, sino por estar juntos. Como la obra de arte para Malraux, el amor también sobrevive a la muerte. Y también ésta es una situación filosófica, según Badiou, pues el acontecimiento del amor y las leyes de la ciudad no tienen relación alguna entre sí. En este caso se debe pensar el acontecimiento (el amor como acontecimiento), la excepción, lo que no es común, lo que sale de la continuidad.

El cine como situación filosófica
Alain Badiou puntualiza un concepto: la filosofía es el lazo entre la elección (entre Sócrates como encarnación del pensamiento y Calicles como representante del poder), la distancia (entre el Estado representado por el soldado romano y Arquímedes como ejemplo del creador) y el acontecimiento (el amor que ocurre aunque sea prohibido). Se trata de aceptar el acontecimiento, mantenerse a distancia del poder y ser fiel a la elección.

Como yo no terminaba de entender, recurrí a la siempre clara capacidad de comprensión '64e mi compañera de banco. Quería saber qué tiene que ver el cine con todo esto. Isabel abandonó por un segundo su éxtasis por escuchar al maestro y, amable, me respondió: "Ahora no me jodas, querés". Bueno, no te jodo Isabelita, pero de lo de Mamocho se va a enterar hasta el guardia de seguridad.

Alain Badiou se pregunta: ¿la humanidad con el cine es la misma que la humanidad sin el cine? Pareciera que no. Y es ése el momento cuando mira al auditorio y pregunta con una sonrisa: ¿para qué sirve todo esto? ¿A cuento de qué damos estos ejemplos, algunos un poco tirados de los pelos? La respuesta: el cine ofrece a la filosofía una nueva posibilidad de síntesis entre elementos no relacionados entre sí.

El cine es una síntesis entre el artificio y la realidad, pero lejos de quedarse con eso examina además la forma en que opera con el tiempo. En una misma película convive el tiempo cronológico (el de las secuencias) con otro tiempo (un tiempo íntimo y subjetivo). En una misma película se pueden ver hechos que muestren el paso de los años y que en pocos minutos nos lleven de la juventud a la madurez de un personaje. Esto se logra con cambios de escenario, con la animación del actor y la ayuda de maquillaje. Pero también una escena, mirada desde los ojos de quien la protagoniza, puede durar lo que dure su emoción. Un tiempo estirado, un tiempo puro que encuentra su clave en la duración de la secuencia, en la morosidad de la escena. ¿Cómo se logra esto? Haciendo que el tiempo sea visible y que en una misma película convivan ambos.

Así lo cinematográfico arma una síntesis, tal como lo hizo Sócrates en la primera situación, cuando tomando un elemento de Calicles, la felicidad, dijo que para él la felicidad era la del justo, y que siempre produce mayor dolor cometer una injusticia que padecerla. En definitiva, ¿qué fue lo que hizo Sócrates? Con los términos de la situación, inventó una síntesis. Y el cine no sólo permite terminar con las diferencias de tiempo, sino que además produce una síntesis entre las diferentes artes, como la plástica, la música y la literatura. Nacido como un arte impuro camina entre la frontera entre el arte y el no arte. Para poder lograr algo tuvo que partir de una innumerable cantidad de elementos técnicos, de actores, de materiales y en especial de dinero. Mucho dinero. Y desde esa impureza el cine logra algo.

El amor y la venganza
Badiou se detiene en la capacidad que tiene el cine de aportar algo en relación con un tema que lo preocupa, el de la continuidad-discontinuidad.

Dice que cuando se habla de continuidad-discontinuidad, en realidad se habla de amor. Y el amor es un acontecimiento: algo que antes no existía de pronto aparece, puede ser reconocido y nombrado como tal. Es una excepción en la continuidad de la vida, algo nuevo, una discontinuidad. El problema es cómo hacer que ese acontecimiento sea perdurable, que eso que empezó como discontinuidad se pueda volver continuo. En Occidente, esa fórmula es el matrimonio. Y eso representa un verdadero problema, algo que nos afecta en la vida diaria. Pero el cine, que piensa en imágenes y no en conceptos como la filosofía, puede aportar algo. De hecho, a diferencia de otras artes, el cine permite filmar milagros, puede mostrarlos y hasta darles continuidad. Para una concepción no cínica del amor en la que éste pueda inventar una síntesis entre la discontinuidad que significó su aparición y la continuidad de mantenerlo, los milagros en el cine vienen como anillo al dedo y, seguramente, ese anillo es un anillo de casamiento.

Alain Badiou tiene también algo para decir acerca de cómo funciona la ley en el cine, de las cintas de justicieros solitarios donde ley y venganza se mezclan. La cámara sigue a un personaje que actúa allí donde la ley es insuficiente, donde no llega, donde no funciona.

El justiciero marca el límite del derecho, el lugar donde se vuelve insuficiente para reparar el daño que le fue infligido. Y donde esa ley se vuelve escasa, lo que continua, más extensa, es la venganza. El justiciero, por lo general, logra una reparación matando a muchos más que los que dieron origen a su caso. Alain Badiou da por terminada la conferencia que, como las buenas películas, sigue rodando sola en la cabeza. Nunca pensé que la última imagen que me llevaría sería la de Charles Bronson.

Terminada la conferencia, Isabel se acerca con el libro El ser y el Acontecimiento para que Badiou se lo dedique. Viéndola sonreír mientras le entrega el ejemplar, pienso que sobre el amor, la mujer y la sabiduría también valdría la pena decir algo, intentar una síntesis.

por Ricardo Coler

La vida de Armand Guerra, tipógrafo, anarquista y cineasta español, es particularmente difícil de rastrear. Cuando murió, en marzo de 1939 en París, después de haber huido de España, caída en manos de Franco, no tenía ni siquiera documentos de identidad encima. Precisamente en la calle de la embajada, a donde se dirigía para obtener nuevos documentos, se detuvo su camino. Era un viajero cansado que desapareció casi sin equipaje. Las primeras filmotecas empezaban a nacer, pero sus películas ya habían desaparecido. En 1942, en Perpignan, cuando los nazis invadieron el sur de Francia, su compañera hizo desaparecer los últimos escritos que le quedaban, temiendo que el pasado de este anarquista, que había vivido durante más de diez años en Alemania, aflorase de nuevo y pudiera ser el pretexto de ulteriores represalias. Durante más de cincuenta años Armand Guerra permaneció en el olvido, hasta que Carne de fieras se descubre en 1992 por la filmoteca de Zaragoza. Su itinerario, podemos reconstruirlo, mejor o peor, a través de sus artículos en la prensa libertaria, en revistas de cine, a través de los archivos policiales y de las filmotecas.

En la época en la que rodó sus películas con Cinema du peuple (Les misères de l’aiguille, Le Vieux Docker, La Commune) vivía en rue des Vignerons en Vincennes, exactamente frente a la gran fábrica Pathé. Como tipógrafo trabajó en la Maison de la presse, en el 16 de rue du Croissant en París (la placa en el edificio existe todavía), la calle en la que se imprimían gran parte de los periódicos y que hacía esquina con aquella, donde el 31 de julio de 1914 fue asesinado Jean Jaurès ante los ojos de Nono (Jean Vigo), otro futuro cineasta querido por los libertarios. Según los informes policiales de la época, se le creía casado con Jeanne Marquès, hermana mayor de Marcelle Capy, redactora de Bataille Syndicaliste, que se haría conocer posteriormente por sus escritos feministas y pacifistas. Su película La Commune se convirtió en el argumento de una obra del pintor anarquista Maximilien Luce. Armand Guerra continuó describiendo en Tierra el desarrollo del Cinema du peuple y, gracias a él se promueve en la misma revista una subscripción para mantener esa actividad cinematográfica (suscripción que aparece al lado de otra encaminada a mantener a los revolucionarios mexicanos reunidos en torno a los hermanos Flores Magón). El antimilitarismo de Armand Guerra fue probablemente el origen de su expulsión de Francia, mediante una orden ministerial del 27 de septiembre de 1915. Desde 1909 en adelante fue vigilado por la publicación en Niza del periódico Tierra y Libertad, del que había sido director y redactor. Después de la Semana Trágica de 1909 en Barcelona los periódicos anarquistas fueron prohibidos en España. He aquí por qué, como hacía por ejemplo Armand Guerra, ciertos periódicos eran impresos en Francia y después enviados a España. Encarcelado del 8 de abril al 26 de agosto de 1938 por el SIM (Servicio de Inteligencia Militar, de mayoría comunista) en el barco Uruguay, en el puerto de Barcelona y después bajo arresto domiciliario, escribió al Secretario General de la CNT , Mariano Vázquez, pidiéndole que interviniera para liberarlo. En febrero de 1939, consiguió embarcarse para Sète y después escaparse de los campos de concentración, los únicos lugares que el gobierno socialista francés había concebido para acoger a los antifascistas españoles. Menos de un mes más tarde, después de haberse encontrado con su familia en Saint-Mandé, el 10 de marzo de 1939 moría a causa de un aneurisma. En su máquina de escribir quedaba el esbozo incompleto de un guión... ¿Fue un buen director Armand Guerra? Desgraciadamente ninguna otra película ha sido descubierta, después de la de 1992, en las filmotecas... y es muy difícil hacerse una opinión del valor artístico de su trabajo, ya que sólo se han encontrado pequeños fragmentos de sus primeras películas, es decir las realizadas con los medios más míseros. La última, sin embargo, Carne de fieras, tuvo que rodarla a toda prisa bajo las bombas (cuando faltaba de manera regular la luz) y con desgana porque no veía la hora de ir a filmar el frente. Permanecerá, por tanto, como una figura misconosciuta del cine... a menos que la filmoteca de Barcelona, que adquirió el pasado verano una cincuentena de documentales filmados durante la revolución española y confiscados por los franquistas, no nos dé pronto alguna sorpresa agradable. Mientras tanto, las investigaciones continúan.

[1] Sin embargo, según señala otra fuente: "Marlene Grey fue fusilada en 1936 por haber participado en el rodaje de Carne de fieras (1936) del anarquista Armand Guerra donde aparecía desnuda dentro de una jaula con leones. Pedro Muñoz Seca, autor teatral de marcada ideología conservadora sería fusilado por los republicanos."
Cine y Anarquismo
1936: colectivización de la industria cinematográfica

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Frente a la clasificación de Nuevo Cine Argentino, nos vemos casi en la obligación de hablar de etapas y cronologías. Ese nombre (por demás discutible) se le da a una generación que creció viendo las películas de Fernando Solanas, Eliseo Subiela y Adolfo Aristarain, entre otros, y estableció un nivel de cuestionamiento, o tal vez más precisamente de rechazo, hacia el cine de los dos primeros. Es más, el cine de Solanas y de Subiela fue catalogado de malo o de cursi por gran parte de la crítica, los intelectuales y los estudiantes de cine que temieron parecerse a alguno de ellos. Este temor fue el que eclipsó toda lectura crítica profunda de estas filmografías y fijó su rechazo en una rebeldía adolescente, propia del que quiere hacerse un espacio. Pero el miedo a caer en las búsquedas arriesgadas de estos dos autores llevó a crear un cine altamente condicionado a nivel creativo. A partir de Pizza, birra y faso de Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, el cine tuvo la obligación de ser parco, extremadamente realista, llano. Se dieron por sentados determinados recursos estéticos por encima de otros y el cine argentino abandonó la investigación y la búsqueda por realizar una obra de arte compleja. Es decir, el entrecruzamiento de distintos niveles narrativos que conviertan el acto mismo de ver un film en un momento donde el disfrute y el pensamiento instalen una articulación desconocida sobre aquello que creíamos conocer.

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Los jóvenes realizadores surgidos en los noventa se acercan a la realidad alejados de toda lectura política (entendida ésta como la posibilidad de pensar la realidad más allá de la objetividad de los hechos y la coyuntura), de toda mirada crítica, de toda elaboración personal. La mirada sobre lo real es fotográfica, mimética.

Este interés por lo real es compartido por la anterior generación de cineastas. Podríamos nombrar, sólo por poner un ejemplo, a Pino Solanas quien, tanto en su producción documental como de ficción se interesa por determinados sucesos históricos. La diferencia que marca la nueva generación de realizadores con Solanas es que los primeros ven la realidad como punto de legitimación de su estética. En Solanas, el universo estético complejo que proponía tenía como base una sólida formación artística y una mirada política militante. Es verdad que la propuesta estética de Solanas es más interesante en su idea, en su concepto que en su concreción. Solanas no alcanza a hacer materialmente ese cine que se intuye como idea, y aquí estaría su debilidad, especialmente en films como El Viaje o La Nube . Los nuevos cineastas, entonces, huyen de todo armado estético que no tenga a lo real (sus modos de hablar, sus comportamientos, sus imágenes) como un modo de validación. A Solanas y a Subiela se le criticaba el no ser convincentes; los jóvenes realizadores le contestan mostrando a un marginal, a un desocupado, con un realismo que no puede discutirse.

Los últimos films de Solanas, Memoria del saqueo y La dignidad de los Nadies , lo muestran capturado por este empobrecimiento general. Solanas asume un tono pedagógico sumamente complaciente con una clase media que parece no entender en qué país vive. En esta elección Solanas se despolitiza quedándose en el tono de la denuncia periodística.

Podríamos decir que el Nuevo Cine Argentino le tiene miedo a la opinión porque la considera maniquea e ideologizante. Es verdad que existen directores que convierten su mirada en el único parámetro posible para leer un film pero esto no descalifica a la opinión como recurso narrativo. Otros directores como Gus Van Sant en Elefante o Lars Von Trier en Dogville , convierten su mirada en un elemento estético que, lejos de cerrar las posibles lecturas de un film, se muestra como una opinión más que puede ser discutida y que genera tensiones con el espectador. Esa mirada despolitizada que se convirtió en un lugar común del Nuevo Cine Argentino, nos acerca a una experiencia que parecía imposible: algunos films, como La Libertad y Los Muertos de Lisandro Alonso, parecen eliminar la presencia de la cámara. No existe un sujeto que cuenta, la cámara es un objeto que registra. En la similitud extrema con lo real se funda la autoridad de muchos de estos films. ¿Cómo discutir una película como Bolivia de Adrián Caetano si un boliviano en la Argentina vive exactamente como se muestra en el film? Quienes afirman esto con tanta seguridad ¿a cuántos bolivianos conocen? El arte, entendido de esta manera, puede ser prescindible. Si ver a un boliviano o a un preso en una película es igual a verlo en la realidad, ¿para qué filmar?

No defendemos aquí una postura fascista que reniega de la crudeza de las imágenes. Decimos que la mirada sobre la realidad que sostienen estos films es ingenua: creer que mostrar aquello que se ha naturalizado en la vida social es suficiente para construir una obra de arte. Un film, para que tenga cierto valor estético, debe evidenciar los mecanismos sociales que vuelven aceptable aquello que en la ficción cinematográfica se observa como cuestionable. Pero hay un dato más: Alain Badiou plantea en un texto publicado en la revista Acontecimiento que el arte ya nos ha saturado de situaciones donde vemos a seres victimizados, padeciendo los males que el sistema ha creado y se pregunta por qué no surgen experiencias estéticas donde se reflejen las capacidades y estrategias que los sujetos despliegan cuando se piensan más allá de los condicionamientos. Toda la complejidad y variedad de sucesos que se dan en nuestra realidad no aparecen reflejadas en el cine.

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¿Por qué nadie hace un film de ficción inteligente y arriesgado sobre los piqueteros y las fábricas recuperadas? Podríamos decir: porque es más fácil refugiarse en un realismo parco que se limita a reproducir la noción periodística que cualquier sujeto tiene sobre un tema como la desocupación y la marginalidad. Creemos que surgirá un Nuevo Cine Argentino cuando alguien se arriesgue a hacer un film como Hiroshima, mon amour de Alain Resnais, por poner un ejemplo. Es decir, alguien que no le tenga miedo a la poesía y el romanticismo y que encima tenga algo nuevo que decir. Una definición política osada sobre un tema que servía la corrección política en bandeja.

En este mismo sentido observamos una institucionalización de lo independiente. Si se muestran pobres, no actores y tiempos muertos se supone que hay allí cierta profundidad.

Lo que no existe en estos films es una construcción dramática que sostenga las escenas más allá de la imagen.

En el film Caja Negra de Luis Ortega, se supone ingenuamente que mostrar a un hombre pobre y desvalido que pide limosna es mostrar una situación social y eso no es necesariamente así.

La morosidad, el minimalismo, la ausencia de situaciones a nivel anecdótico presentan muchísimas posibilidades estéticas que han sido abordadas de manera diferente en la historia del arte. El problema aquí es creer que con mostrar alcanza.

No basta con ver la rutina de una chica que trabaja en una tintorería, tiene un padre que pide limosna y una abuela encantadora que parece ser su único punto de sociabilidad.

Es necesario que detrás de esas imágenes exista una tensión, que no se dé por la carga de hechos ni situaciones sino por la presencia de un conflicto que aparece como mecanismo de presión en la escena.

Ya lo dijo Aristóteles en su Poética : "Que pasen cosas no significa que halla acción si ellas no constituyen unidad". Es decir, las situaciones por sí mismas, los hechos, no necesariamente cuentan algo, lo más importante es la estrategia que se esconde detrás de ellos. Desde la actuación o desde cualquier otro recurso se podría haber buscado esta elaboración. El film de Ortega es superficial y para nada experimental, como muchos lo han definido, porque se refugia en los parámetros del Nuevo Cine Argentino para justificar algo que nunca construye. Es más, cataloga de no entendidos a los que la critican cuando en realidad se trata de un film caza-tontos.

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Por otro lado sería bueno quejarnos por el uso y abuso de los no actores. Esta idea ridícula de creer que un hombre sin trabajo hace mejor de desocupado que un actor, nos habla de la ignorancia de los nuevos directores sobre el trabajo actoral y el desaprovechamiento de la actuación como recurso narrativo.

En primer lugar un carnicero no necesariamente medita o elabora sobre lo que implica ser carnicero, se limita a serlo y frente a una cámara no haría más que sostener, con mayor o menor desenvoltura, su rol. Se supone que un actor no es sólo alguien que se muestra convincente en el armado de un personaje. Sino un profesional capaz de añadir a la carga de verdad que expresa su rol, un valor narrativo que despega a la obra de su literalidad para que un film no se lea sólo al nivel de la anécdota.

En Bolivia vemos a un no actor sufriendo el peso de la cámara y nos sentimos estafados. En Caja Negra el uso de un marginal se convierte en una visita al zoológico. Como respuesta, este tipo de excursiones deberían pagarse dándoles la posibilidad a estos pobres de hacer films sobre la clase media-alta y tolerar su opinión.

La mirada sobre lo social de la mayor parte del cine argentino es una mirada que intenta borrar toda parcialidad, especificidad, particularidad, intenta ser una mirada que está por encima de todas las miradas, una mirada indiscutible: ¿Quién es el narrador de Pizza, birra y faso, Bolivia, El bonaerense , Mundo Grúa ? A mí se me ocurre una respuesta: el INDEC, son films hechos en base a estadísticas no a una construcción estética. Esto es lo que el periodismo, el Estado, los encuestadores dicen que es un desocupado, un inmigrante ilegal, un marginal.

Muchos elogian este tipo de films por su fidelidad al modelo real, argumento pobrísimo para valorar una obra de arte.

Además, como decía Carlos Correas en un artículo publicado en la revista El Ojo Mocho , refiriéndose al modo de hablar de los personajes de Pizza, birra y faso : "¿La voz de la calle?, ¿qué calle? ¿A qué hora?". Hay un modo supuesto del habla de un marginal que ni siquiera se basa en la experiencia concreta sino en aquello que ciertos guionistas de televisión estandarizan como el modo convincente de referirse a esos sectores. Es una mirada que los destruye como constructores de cualquier pensamiento y los muestra sólo como víctimas.

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En La muerte de un viajante , Arthur Miller nos presenta el personaje de Willy Lodman, un viajante de comercio que compró el sueño americano, armó un manual para ser existoso y paso a paso se da cuenta que su objetivo está cada vez más lejos, hasta el día que ya no resulta útil y no dudan en despedirlo. Willy Lodman no puede ver. El cree que todo su proceder ha sido correcto, no puede pensar su drama en términos políticos y encuentra la causa de su ruina en una infidelidad pasada y en un ridículo examen de matemáticas que su hijo no rindió al terminar el secundario. Willy no puede ver pero Miller sí. La obra de teatro no es sólo la imagen de la agonía de un hombre que quiere permanecer en un sistema que lo expulsa, es una dura crítica a toda la sociedad americana. El espectador discute todo el tiempo con Willy Lodman, la compasión aparece pero no se puede dejar de reconocer en él la falta de estrategia, el modo de creer ingenuamente en las mentiras del poder. De esta manera, el espectador también puede cuestionarse a sí mismo.

En films como El perro o Historias mínimas no se puede salir de la piedad. Los personajes son un producto esperable de las condiciones en las que viven y esto se naturaliza, se da como inevitable. Los directores están al mismo nivel que los personajes, ellos tampoco pueden ver. Esto empobrece la narratividad del film ya que los directores no diferencian la historia de la estructura cinematográfica.

La anécdota es algo ajeno al arte, ya la encontramos en la realidad. El artista debe iluminar las posibilidades narrativas en los hechos y esto se logra gracias al descubrimiento de esa particularidad que le da un lenguaje a la opacidad que encierran.

Al renunciar al desafío que implica transitar por aquellas zonas no logradas del viejo cine argentino, se construye una cultura frívola. María Pía López plantea que: "Producir una cultura frívola es suspender la densidad y la complejidad de las producciones simbólicas" (revista Funámbulos ). Poco tendrá que ver la frivolidad con las temáticas elegidas (de hecho, querer hablar de lo superficial encierra una tarea sumamente compleja) sino con la elección de los discursos y narrativas que amplíen o cierren las posibles articulaciones de sentido. La pobreza intelectual de muchas de estas obras es una muestra de banalidad. La marginalidad es sólo la imagen del boliviano insultado por unos insoportables tacheros porteños. El desocupado es la imagen del obrero desesperado ante la noticia del despido. Las herramientas, los modos de referenciar situaciones se limitan a su literalidad. En los últimos años, films como La familia rodante de Trapero, Géminis de Albertina Carri y Tiempo de valientes de Damián Szifrón, parecen volver a lo peor de cierto cine de los setenta y ochenta pero sin hacerse cargo de esta repetición y sin que los críticos dejen de pensarlos en su rol renovador. El parricidio no ha sido, entonces, muy efectivo. Ahora se reproduce esa experiencia del pasado como si no hubiera existido. Una muestra clara de que no hemos aprendido nada.

Por Alejandra Varela