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15:56 Anotado en Actualidad , Arte Contemporáneo , Eventos , Filosofía , Posmodernidad , Psicoanálisis , Publicaciones - Revistas | Permalink | Comentarios (0) | Enviar a Email
La Casa Encendida de la Obra Social de Caja Madrid acoge, desde abril y hasta el 8 de Junio, el proyecto TRY AGAIN. Un proyecto cuyo eje no es otro que el estudio cultural y visual del presente en el que los videojuegos son una poderosa herramienta de difusión de ideología y de comprensión del mundo.
TRY AGAIN es más que una exposición, porque el marco expositivo es ampliamente desbordado al incluir conciertos, películas, performances o documentales, que están ahí como casos de estudio y como partes de una narración conjunta.
La Casa Encendida presenta TRY AGAIN, un proyecto que pone en evidencia que modificar los juegos resulta tan natural como jugar con ellos.
La muestra, comisariada por Juan Antonio Álvarez Reyes, pretende ser un proyecto global donde se incluyen un programa de vídeo, un ciclo de cine y una serie de performances y conciertos. Se mostrará el trabajo de una treintena de creadores que utilizan el videojuego como materia prima sobre la que trabajan, modifican, transforman o reutilizan.
La exposición permitirá al espectador conocer una selección de estos trabajos basada en los conceptos de simulación, violencia y riesgo, temas que forman parte de la esencia misma del género y sobre los que se reflexiona aquí teniendo en cuenta distintas teorías y los diversos puntos de vista de los artistas participantes. Se ha editado un libro-catálogo en el que se incluyen, además de fichas sobre obras y autores, una amplia recopilación de textos que analizan diversos aspectos relacionados con esta cultura.
La Casa Encendida de Obra Social de Caja Madrid acoge, desde el próximo 10 de abril, el proyecto TRY AGAIN. Un proyecto cuyo eje no es otro que el estudio cultural y visual del presente en el que los videojuegos son una poderosa herramienta de difusión de ideología y de comprensión del mundo. TRY AGAIN es más que una exposición, porque el marco expositivo es ampliamente desbordado al incluir conciertos, películas, performances o documentales, que están ahí como casos de estudio y como partes de una narración conjunta.
Pueden leer la NOTA y ver un YOUTUBE de Try Again en: http://www.konfines.com.ar/notas/arte/video/try-again-vid...
La mayoría de los trabajos incluidos en este proyecto han sido realizados por lo que tradicionalmente entendemos por artistas, ya sean éstos visuales o de otras disciplinas (artistas visuales, directores y músicos) que utilizan los videojuegos como “materia prima” sobre la que trabajan, modifican, transforman o reutilizan, poniendo en evidencia que, actualmente, modificar los juegos resulta tan natural como jugar con ellos. El videojuego -jugable o no- es la herramienta o, como se ha establecido tradicionalmente en las artes visuales, el medio que todos ellos utilizan. Un nuevo medio que añadir a otros ya existentes.
Así, la base de esta exposición son videojuegos modificados por artistas. En este sentido, resulta interesante destacar el trabajo de un amplio grupo que se lanzó en la última década a realizar estas modificaciones, algo que se ha ido ampliando hasta abarcar no sólo versiones más o menos críticas, sino también a construir y elaborar música, cine o performances que utilizan juegos preexistentes de la industria del ocio como punto de partida, para después modificarlos y llegar a poner en pie todo un género o, más bien, un nuevo medio que atraviesa diversas disciplinas artísticas tradicionalmente separadas. En TRY AGAIN se unifican estas diferentes disciplinas sin establecer jerarquías. Estas es una de las novedades que presenta con respecto a proyectos internacionales anteriores.
La exposición estará compuesta por instalaciones, vídeos monocanal y videojuegos interactivos, que permitirán al espectador conocer una selección de estos trabajos basada en los conceptos de simulación, violencia y riesgo, temas que forman parte de la esencia misma del género, y sobre los que se reflexiona aquí teniendo en cuenta distintas teorías y los distintos puntos de vista de los artistas participantes. Así, se intenta, desde una perspectiva crítica, llevar a cabo un análisis en profundidad sobre la relación entre la simulación y el espectador, por un lado, y la violencia y el jugador, por otro; y, por último, sobre el riesgo y el contexto artístico. Simulación, violencia y riesgo en un sentido que parte, a grandes rasgos, de la teoría del simulacro de Baudrillard, respecto al primero de los temas a tratar; de los estudios de Hannah Arendt sobre la violencia, pero también de los Baudrillard, Edgar Morin y Paul Virilio sobre este segundo asunto; junto a los de Urlrich Beck con sus numerosos ensayos sobre la sociedad del riesgo. En cualquier caso, estos referentes intelectuales respecto a la simulación, la violencia y el riesgo, se sitúan en relación a cuestiones concretas que emanan de videojuegos y sirven aquí como catalizadores de una visión que busca producir pensamiento crítico a partir de estudios visuales referidos a la construcción de ideologías e identidades dentro del capitalismo tardío, pero también trata de enfocar lo que es menos evidente.
TRY AGAIN: La doble intencionalidad del título
Hay una clara doble intencionalidad en la elección del título de la exposición –cuyo subtítulo no impreso y mencionado anteriormente es “simulación, violencia y riesgo” y que en su elección en inglés hace un guiño a la tradición de exposiciones organizadas anteriormente en diversas partes del mundo y, en cierta medida, al lenguaje expandido de los videojuegos. Por un lado estaría la cuestión de la repetición necesaria como entrenamiento en el aprendizaje para alcanzar una mejor destreza como jugador. Sería algo así como “intenta de nuevo”, como animación a la repetición y conjura ante el desánimo propias de la idea de esfuerzo y relacionadas con algunas de las imágenes asociadas a ello: el mito de Sísifo y su repetición sin fin y sin provecho, más la cuestión del aprendizaje en una sociedad –o en un juego- normativizada y controlada según reglas estrictas. Por otro lado, estaría el “inténtalo de nuevo”, el tratar de hacerlo de otra manera a lo realizado hasta el momento. Es decir, sería una invitación a la transformación, al cambio, de la que los artistas de diversas disciplinas incluidos en este proyecto pueden ser un buen ejemplo mediante sus trabajos, mediante sus modificaciones de videojuegos o en su participación en la construcción de otros.
Programa TRY AGAIN
Conciertos & Performances
Jueves 10 de abril
21:00h. Chat, de Aram Bartoll (Performance)
22.00h Yes, Robot (Concierto)
Viernes 11 de abril
21:00h. You’ re Dead, de Yan Duyvendak (Performance)
22.00h Rabato (Concierto)
Sábado 12 de abril
21:00h a 23.00h I-Dance, de Pierre Giner, junto a Dj IMEK (Performance)
Cine
Miércoles de abril y mayo a las 20.00h
Miércoles 9 de abril
8bit, de Marcin Ramocki y Justin Strawhand (Documental. EEUU / Francia / Japón 80 min).
Miércoles 16 de abril
We Are the Strange, de M Dot Strange (Animación. EEUU, 2007. 88 min).
Miércoles 23 de abril
Avalon, de Mamoru Oshii (Ficción. Japón / Polonia, 2001. 106 min.)
Miércoles 30 de abril
A Scanner Darkly, de Richard Linklater (Animación. EEUU, 2006. 100 min.)
Miércoles 7 de mayo
Paprika, de Satoshi Kon (Animación. Japón, 2006. 90 min.)
Miércoles 14 de mayo
Resurrection: Empieza el juego, de Sun-Woo Jang (Ficción. Corea del Sur, 2002. 123 min.)
Miércoles 21 de mayo
Selección de últimos premios del Festival Machinima
02:10 Anotado en Actualidad , Arte Contemporáneo , Diversión , Eventos artísticos , Exposiciones , Videojuegos | Permalink | Comentarios (1) | Enviar a Email
 Boy. Ron Mueck |
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Este maestro del hiperrealismo (1958), que actualmente vive y trabaja en Londres se dio a conocer en la polémica exposición “Sensation”, de la Royal Academy de Londres en 1997. Su obra, en un ominoso juego de hiperrealidad, va más allá de lo real. Del gigantismo en Untitled (“Boy”), a la escala real del “recién nacido” Baby, 2000. En CAC (marzo de 2007), Ron Mueck da a luz a un bebé de cinco metros. La exposición muestra un documental sobre su vida e imágenes de cómo crea. En cuanto a “Boy”, fue mostrada en 1999 en el “Millenium Dome” y más tarde se exhibió en la “Biennale de Venecia”.
Ron Mueck en la 49 Bienal de arte de Venecia La 49 Biennale Internazionale d’Arte di Venezia, 2001, con la que se inauguraba el siglo XXI, mostraba sin atenuantes, como lo quería Harald Szeemann, su curador, los múltiples rostros de la humanidad. Lo que resultó llamativo era el hecho de que se exhibían de lado a lado piezas que hacen referencia a una dimensión humana con otras que descalifican la proporción humana como principio filosófico-estético. Dos obras podrían colocarse como el alfa y el omega de esta exposición: la impresionante escultura monumental de Ron Mueck colocada a la entrada de una de las bodegas de exhibición, que hace perder la noción de equivalencia entre la estatura humana y la de la construcción que la encierra. Y, por otro lado, los videos de Chris Cunningham (1970); el primero de estos muestra a un mono disecado al cual se le han adaptado prótesis humanas para golpear rítmicamente una batería.
Sensation“Sensation” fue la muestra que causó grandes polémicas y otras reacciones extremas entre los críticos y el público. A pesar de la agresiva competencia en la muestra londinense, Mueck se hizo un hueco que le otorgó portadas internacionales. La pieza que expuso en esa ocasión era “Dead Dad”. Dead Dad era la recreación de su padre muerto (a menor tamaño que el original, simulando los 21 gramos del alma que pierde el cuerpo sin vida). Hasta la fecha ha creado 35 obras en una década. Y si uno se acerca a las que están vivas, parece que aún respiran.
Esa exposición incluyó también a otros “nuevos” artistas británicos como Damien Hirst y los hermanos Jake y Dinos Chapman, que llevan su quehacer a extremos definitivamente estremecedores. Su trayectoria hiperrealista nació en 1996. Una de sus esculturas, Pinocchio, formó parte de una exposición de la pintora Paula Rego (su suegra), y allí recibió una propuesta para formar parte de un grupo de trabajo. Aceptó y un año después la Sensation Young British Artists from Saatchi Collection de Londres pasó a la historia por sus contenidos transgresores: una Virgen del porno, niños con penes en vez de nariz o representaciones de asesinos en serie.
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19:40 Anotado en Arte Contemporáneo , Escultura , Gallery | Permalink | Comentarios (0) | Enviar a Email
Las intervenciones feministas en la producción y recepción del arte han contribuido claramente a mostrar cómo el arte, en cuanto práctica cultural, ha excluido históricamente la subjetividad de las mujeres.
Fue precisamente la voluntad de paliar este vacío la que Impulsó a algunas mujeres a emprender ambiciosos proyectos artísticos en los que la figura de la mujer comenzó a plantearse iconográficamente, aunque de un modo aún más tímido, imbuido todavía de cierto temor reverencial, la imagen sexual del hombre. La noción de sexualidad masculina desde la perspectiva de la mujer daría una medida de la virilidad en términos de plástica y culturalmente distintos de los que construye el hombre.
En este contexto, las metáforas de flores y frutos que pueden encontrarse en multitud de obras. constituyeron una de las vías elegidas por algunas artistas para representar las diferencias sexuales. La fotógrafa y artista española Ouka Lele las ha utilizado en muchas de sus obras, junto a elementos tomados de la hagiografía religiosa (halos, flechas, éxtasis). Otras artistas ampliaron aún más sus conexiones con la naturaleza, como lo refleja la documentación de la performance Siluetas de la cubana Ana Mendieta, a fines de los setenta. Mendieta se insertó en el entorno natural, tierra, vegetación, tomando su propio cuerpo como base. El cuerpo fue el principal tema de reflexión artística para Mendieta [2]; a través de él la artista exploró transformaciones físicas y materiales de marcado carácter ritual, donde conceptos como bonito o feo desaparecían en ese contexto y surgía otra noción inmemorial y primitiva de la femineidad.
Un paso más en esta apropiación del mundo natural como imagen alternativa de la mujer son los túneles solares construidos por la norteamericana Nancy Holt. Esta artista, que trabaja en el contexto del land art, situó su obra maestra «Sun Tunnels» en el desierto de Utah. Allí colocó una serie de tubos de metal en un emplazamiento sobre el paisaje. En esta serie, que consta de cuatro túneles de 18 pies de largo cada uno, con un diámetro interno de 8 pies, parece poderse asistir al alumbramiento del sol a través del tubo de metal que pasa gradualmene de la oscuridad al sol. Son metáforas sencillas pero de gran fuerza plástica sobre la interdependencia de elementos aparentemente opuestos, como el día y la noche, la luz y la oscuridad, y por extensión el hombre y la mujer [3].
En 1973, la artista plástica estadounidense Judy Chicago presenta una ambiciosa propuesta artística denominada The Dinner Party («La Cena»).
Instalada en el interior de una gran habitación, la obra consistía en una mesa en forma de triángulo equílatero preparada para treinta y nueve comensales (trece a cada lado del triángulo). Cada uno de estos cubiertos estaba dedicado a una mujer (bien fuese una figura histórica, como la reina egipcia Hatshepsut, la emperatriz bizantina Teodora o la escritora Christine de Pizan (s. XV); o mitológica, como las diosas Ishtar, Artemis o Isis), cuyo nombre aparecía bordado en la parte frontal de la mesa. Frente a cada uno de los nombres había un plato de porcelana decorado con imágenes de claras reminiscencias vaginales. La mesa se alzaba sobre una amplia superficie de azulejos pulidos - a la que Chicago denominó «the Heritage Floor» («el suelo de la herencia»), en la que aparecían inscritos, en letras doradas, otros novecientos noventa y nueve nombres de mujeres. La obra poseía una carga simbólica evidente: el triángulo equilátero como simbolo de igualdad, a la vez, que representación arcaica de la vulva; el número trece, aludía por su parte tanto al número de hombres presentes según los Evangelios en la Última Cena, como al número de mujeres que integraban las comunidades de brujas medievales.
En términos generales, como expresa Mayayo [4], podría decirse que el proyecto de Chicago respondía a un doble objetivo. "Se trataba, por un lado, de reescribir la historia desde desde un punto de vista femenino, alejándose de «la historia de él» (history) para adentrarse en la de «ella» (herstory), de recuperar toda una parcela del pasado que había sido sistemáticamente silenciada por la cultura patriarcal: The Dinner Party -señalaba Judy Chicago a este respecto- «es un intento de reinterpretar la Última Cena desde el punto de vista de las personas que han preparado siempre la comida» [5]. Siguiendo la exhortación de Virginia Woolf, la obra de Chicago aspiraba a edificar una genealogía de mujeres eminentes de la historia occidental: "Tomando como punto de partida las sociedades patriarcales, The Dinner Party hace referencia al desarrollo el culto a la Diosa Madre, reflejo de una época en la que las mujeres dsfrutaban de poder político y social [...]. La obra describe a continuación la destrucción paulatina a la que se ven sometidas estas sociedades ginecocráticas y el establecimiento definitivo de la hegemonía de los hombres sobre las mujeres" [6], y termina con Virginia Woolf y Georgia O'Keefe y los primeros intentos de restablecer una imaginería femenina.
Desde 1979, año en que se expuso con gran éxito en el San Francisco Museum of Art, The Dinner Party se convirtió en una de las obras más emblemáticas pero también más polémicas del feminismo contemporáneo. Desde el mismo momento de su realización suscitó una serie de críticas virulentas en el mismo entorno feminista. En primer lugar, al reivindicar una tradición eminentemente femenina, no sólo se propugnaba de esta manera una visión separatista de la historia femenina que ignoraba la relación dialéctica que las mujeres siempre han mantenido con la cultura masculina; sino que además terminaba por reforzar el aislamiento al que se han visto tradicionalmente sometidas.
En segundo lugar, la estructura jerárquica de la obra favorecía sólo a algunas mujeres (las treinta y nueve mujeres que se sentaban a la mesa), a expensas de otras (las novecientas noventa y nueve relegadas al suelo de cerámica, por no hablar de los millones de mujeres «anónimas» que ni siquiera aparecían mencionadas. Esto, sumado a la magnitud y complejidad de realización de la obra, junto con las ambiciones de Chicago de crear una "obra maestra", le otorgaban a The Dinner Party la solemnidad de un momumento conmemorativo, al punto que algunas feministas [7] criticaron el hecho de que para escapar de la historia idealizada por grandes hombres se había recurrido a la exaltación de un linaje de mujeres "heroínas".
Finalmente, como subrayaban muchas analistas de la época, la obra alentaba una visión monolítica de lo femenino, en tanto presuponía, en su conjunto, la existencia de un sujeto femenino universal, e implícitamente blanco, occidental, heterosexual y de clase media.
Alrededor de 1974,
