Nacido en Riga (Letonia) en 1942, bajo el nombre de Holger Mischwitzky y tras estudiar humanidades, artes plásticas y danza, parte hacia Turquía, cambia el nombre y apellidos por el de Rosa Von Praunheim, trabaja como ayudante de dirección de Gregory J. Markopoulos, autor de "The Illiac Passion", film homoerótico cargado de mitologías, se casa con la actriz Carla Aulaulu, se instala en Alemania, se enrolla con Werner Schroeter y juntos realizan un largo de 8mm. "Grotesk-Burlesk und Pittoresk". A partir de ahí empieza su filmografía en solitario sin olvidar el periodismo y la literatura en sus diversas facetas.

Introducción

Toda aproximación a la obra cinematográfica de Rosa von Praunheim parece estar signada por la evocación constante de los escándalos que jalonan su vida personal y su militancia homosexual. Es cierto el eje central de sus películas esta ligado a la aparición, hacia fines de los sesenta, de la práctica militante por los derechos y reivindicaciones de la comunidad homosexual. También es cierto que, en sus filmes, Praunheim trata de advertir acerca de las trampas que los tópicos producidos, los propios prejuicios creados e internalizados por los integrantes de la colectividad lésbico- gay, planteaban al desarrollo libre de la identidad sexual.

Todo esto hace pensar que la obra de von Praunheim se cierra y concluye en la coyuntura histórica dentro de la cual fue engendrada: fines y comienzo de la década del sesenta y setenta, momento en que los movimientos contestatarios, de diversa índole estaban en furor.

Sabemos que estas cuestiones están presentes en el cine de Rosa von Praunheim. Pero también sabemos que su cine es mucho más que todo eso y que rompe todos los marcos, salta todas las fronteras para construir una obra singular, con características formales propias y autónomas que ya no dependen o pueden ser evaluadas meramente desde lo cronológico, la referencia al género o simplemente al escándalo.

Por otra parte, como lo hemos intentado a lo largo de todo este seminario, propondremos aquí algunas reflexiones teóricas acerca del modo en que se constituye el dispositivo cinematográfico en sus elementos básicos. Con Emigholz trabajamos tratando de analizar el estatuto del movimiento por el cine evocado y representado. Con Syberberg nos preguntamos por las características determinantes del cuado cinematográfico. Con Egon Monk propusimos algunas reflexiones, que tenían su punto de partida en Brecht, sobre el modo de darse la narración en el filme. Rosa von Praunheim, su cine, nos servirá, espero, para indagar el modo en que el fantasma y el deseo se relacionan con la representación.

Los virus no conocen moral

5.a.- No es perverso pensar

A casi cuarenta años de la irrupción de la figura de Rosa von Praunheim en el panorama de lo que muy genéricamente podemos denominar el “Nuevo Cine Alemán”, las cosas han cambiado mucho, al menos en apariencia. Supuestamente hay hoy una mayor aceptación de la condición gay (insisto: al menos en apariencia). Ya no causa escándalo ver en una pantalla, incluso de TV, a dos hombres o dos mujeres besándose. ¿Eso quiere decir que el cine de Praunheim carece de interés ya que las consignas militantes que la mayoría de sus filmes transmitían no poseen en la actualidad el mismo valor ni urgencia que en el momento de su enunciación?

Aquí intentaremos apartarnos de los lugares comunes, de la mezcla indiscriminada entre vida y obra de un autor o de las referencias a las condiciones históricas y sociales de emergencia de sus películas para concentrarnos en sus conexiones, en las relaciones que ellas son capaces de generar. De ese modo, la propuesta de esta clase también tendrá que ver con plantear una reflexión acerca del modo en que las imágenes, lo imaginario, el fantasma de los filmes de Praunheim operan planteando un supuesto “más allá del principio del placer” de la representación cinematográfica convencional. Para poder ver cine hay algo del orden del deseo, de nuestro deseo, del deseo en general, que necesariamente debe ser puesto en juego para que podamos permanecer frente a una pantalla, donde sólo se proyectan sombras, más de dos horas, por ejemplo. Ahora bien, ¿cuál es el grado de afectación de la representación institucional y cual es el límite propio de las representaciones generadas por Praunheim, el cine “queer”, el cine homosexual, el kitsch y otras formas de expresión bizarras o “diferentes”?

A nuestro entender, y esta es nuestra hipótesis de trabajo, esas expresiones cinematográficas ponen en evidencia, sacan a la superficie, lo que, en el dispositivo cinematográfico convencional, por lo general permanece oculto o velado.

Holger Bernhard Mischwitzky nace en 1942 en Riga (Letonia, cuando era una república autónoma de la URSS) A muy joven edad emigra primero a Turquía y luego a la Estados Unidos y la RFA donde estudia en la Werkkunstschule de Offenbach y, posteriormente, en la Hochschule für Bildende Künste de Berlín Oeste. El eje Estados Unidos- Alemania será determinante en su obra y realizará casi tantos filmes en un país como en otro.

Es en Nueva York donde trabaja como asistente de dirección de uno de los más conocidos realizadores experimentales estadounidenses (de ascendencia griega), Gregory J. Markopoulos. Markopoulos venía trabajando desde fines de la década del cuarenta en la adaptación a la pantalla de grandes mitos griegos como “Twice a man” (1963), "The Illiac Passion" (1965-67) y “The Olympian” (1970). Pero el aspecto representacional por el cual llamaban la atención los filmes de Markopoulos era la puesta en juego de toda una serie de imágenes, de una iconografía que, en cierto modo tímido pero evidente, actualiza ciertas fantasías eróticas ligadas a la homosexualidad.

Después de un extraño y efímero matrimonio con una actriz “under”, Praunheim vuelve a Alemania y codirige con Werner Schroeter un largometraje en 8mm. : "Grotesk-Burlesk und Pittoresk". Esta película, como otros cortos que dirige hacia fines de los sesenta, recibe poca atención, en parte por el hecho de no encontrar una forma amplia de distribución y exhibición.

No será hasta 1970, cuando se exhiba "No es Perverso ser Homesexual, Perverso es el Contexto” (Nicht der Homosexuelle ist pervers, sondern die Situation in der lebt, 1970) que el nombre de Rosa Praunheim (tal el seudónimo que el joven Holger ha elegido como nombre de guerra para dar batalla por los derechos gay) comienza a sonar entre un público ahora más amplio. La elección del nombre no es casual. El apellido hace referencia a una novelista lesbiana adorada por Mischwitzky y el nombre Rosa, según declaraciones de él mismo, es un homenaje al color de la insignia que los nazis hacían usar a los homosexuales enviados a los campos de concentración.

Pero hay que entender que la homosexualidad no implica, para Rosa Praunheim, una mera cuestión de elección privada o individual. Por el contrario, se trata de una nueva postura política frente a una sociedad y una cultura que no sólo discrimina a los homosexuales y lesbianas sino que también determina al sujeto en cuanto a sus propias posturas subjetivas. Así, “No es Perverso ser Homesexual, …”, en principio, debería entenderse, al menos para un análisis superficial como un panfleto. Pero como lo que tiene de más puro, directo y urgente un panfleto.

Un panfleto no debe ser considerado una pieza menor. Por un lado es una convocatoria, un intento de acercarse y nuclear al otro, a un otro que escape a las regulaciones del Otro (con mayúsculas) social, institucional o cultural (el Otro del lenguaje) En ese sentido las palabras del propio Praunheim resultan esclarecedoras: ”Mi situación como hombre gay no ha cambiado mucho ni siquiera después de la aparición de mi película sobre gays, Nicht der Homosexuelle ist pervers, sondern die Situation in der er lebt ( No es perverso…) Yo esperaba solidaridad, un grupo con quien pudiera trabajar colectivamente para cambiar mi situación. Me sentía aislado en la subcultura hostil (bares frívolos, parques oscuros y baños).El cine me obligó a asumir una posición: ya no podía esconder mis problemas o refugiarme en resentimientos y complejos. Fue a través de una entrevista televisiva que mis padres descubrieron que su hijo es homosexual. Hasta entonces no me había animado a hablar con ellos de ese tema. A pesar de ser tolerantes, a la manera burguesa, en casa no se hablaba de sexo.

Después de un sensacional estreno en el Festival de Cine de Berlín (en 1971), la película se exhibió durante mucho tiempo en el cine Arsenal, siempre con debate posterior. En la sala animábamos a los gays presentes a unirse a nuestra organización y de este modo formamos los primeros grupos gay de Alemania.” (1)

Por otro lado un panfleto genera una Teoría momentánea, una teoría del Momento que será olvidada rápidamente, una vez que la acción venga a ocupar su lugar. Entonces, un panfleto reclama acción constituyéndose en la base del pretexto político. Si los pretextos políticos en circulación dicen una cosa y en realidad buscan otra, un panfleto es una apelación directa a la verdad (a la verdad sustentada por el panfletario) En ese sentido, un panfleto no es otra cosa que la actividad filosófica de la búsqueda de la causa última de las cosas..

“No es Perverso ...” es un panfleto que se convierte, a su vez, casi en un manual, en una taxonomía de los gestos y actitudes tópicas sociales adoptados por los homosexuales. La trama del filme parte del viaje iniciativo de un joven llegado desde el interior a la ciudad de Berlín. Allí atravesará todas las posturas tópicas posibles. Desde la supuesta sensibilidad “superior” del gay burgués hasta la más terrible violencia en los baños públicos. El personaje de “No es Perverso ...” es alguien en busca de una identidad. Pronto descubrirá que toda identidad es lábil, provisoria. O mejor, que toda identidad es una construcción tópica.

El tópico es aquella opinión común, social, cultural, generalizada, que señala un debe ser y un verosímil de las cosas y los sujetos. Desde ese lugar, desde el lugar de circulación de imágenes coaguladas, el tópico reclama al sujeto, le impone posturas y acciones. Exige su identificación con una determinada iconografía. Es sólo en la medida en que nos identifiquemos con un tópico, y el debe ser asociado a él, que constituiremos un Cuerpo con Órganos. Es desde esa identificación al tópico que se constituye cualquier tipo de Identidad orgánica. Todos estamos expuestos al tópico, todos cumplimos con sus imposiciones, incluso con aquellas que nos marcan el supuesto debe ser de la mujer o el debe ser del hombre. Pero toda identificación orgánica, en tanto identificación “completa”, sin fisuras, donde cada elemento, cada órgano, esta en conexión con otro órgano y otra función, esta siempre a punto de zozobrar. Lo que el cine muestra, lo que el cine de Praunheim nos muestra, es justamente eso: que toda identidad es inherentemente frágil, una escenografía montada para negar la muerte.

El personaje de “No es Perverso ...” pasará por todos los tópicos habidos y por haber ligados al supuesto ser homosexual. Aunque quiera apartarse de ellos, terminará cumpliéndolos a rajatabla hasta encontrarse con un grupo de sus pares dispuestos a pelear políticamente y escaparse de los presupuestos, de los tópicos. Ese final cumple con otro de los presupuestos del panfleto: el de ser fundamentalmente didáctico. “No es Perverso ...” muestra el camino hacia una posible y cierta organización de la comunidad homosexual al tiempo que señala la intención de generar una nueva iconografía, un nuevo mapa tópico.

Pero hay tal vez una cuarta condición del panfleto: la de actualizar un fantasma, poner en juego un deseo a través de lo imaginario. El panfleto, lejos de ser escéptico es optimista, muestra el lugar fabulado por el hacedor de panfletos. Un panfleto es una fábula que se actualiza, que pone en representación, los fantasmas ligados al tópico.

Anita Berber - La danza del vicio

3.b.- Kant con von Praunheim

Que la experiencia de la sexualidad humana no se compadece con el ordenamiento corporal orgánico es una experiencia que casi todo el pensamiento contemporáneo, en sus muchas expresiones, pareciera comprobar de infinitas maneras. Una de esas maneras, privilegiada en cierto sentido a nuestro entender, es la del cine. El cine clásico ha sabido rastrear y preguntarse acerca de la constitución siempre en fuga de ese “objeto del deseo” a partir del cual el sujeto formula todos los fantasmas, todas sus fantasías. Es decir, en tanto el objeto causa del deseo no consiste en un punto fijo, en un objeto predeterminado y universal, brinda, la posibilidad, impulsa toda la variedad de producciones fantasmagóricas posibles.

Es justamente porque el objeto causa del deseo falta, no consiste en un punto determinado, que todas las representaciones, todas las imágenes, pueden seguir produciéndose y venir, metonímicamente, cambiando y mutando de filme en filme, de género e en género, para intentar, vanamente, inútilmente, suplantar, tapar, velar, la falta.

Esta teoría en parte, y sólo en parte, explica la forma en que el cine pone en movimiento, produce un deseo que esta ligado, sostenido desde ese otro deseo fundacional del sujeto y a su vez, como produce un deseo propio que permite seguir consumiendo filmes y representaciones.

Pero, despejando solo lo que nos interesa ahora, tenemos un deseo, producido por un sujeto que se encuentra “reprimido”, es decir, incompleto, “castrado” (si se quiere usar la expresión psicoanalítica), alienado en un medio social, medio de la cultura, medio del lenguaje, del Otro, que predetermina sus posibilidades expresivas.

Jugando con esto, podemos presuponer, esquemáticamente, dos formas o intentos de recomponer la libertad expresiva, dos modos de poner en movimiento los fantasmas subjetivos con relación a ese Otro que sanciona y regula las posibilidades, los modos de darse la expresión.

Un modo, señala Lacan, es el elegido por Kant y su concepción de la “Ley Moral”. Para Kant ninguna acción vale por sí misma, por su valor utilitario, sino por su valor moral. O sea, una acción adquiere su real dimensión en relación con su propio e intrínseco valor moral. Pero dicho valor moral no se explica o justifica por la consecución de un fin a lograr. La valoración de una acción no depende del hecho utilitario de que se consiga o no un objeto, sino, por el contrario, vale excluyentemente por el principio, interior, previo a toda acción, por el cual efectivamente se realiza. La “ley Moral” es previa y determinante de todos los objetos y de los deseos luego ligados a ella.

De modo inverso, podría decirse entonces que la Ley Moral aparece como reguladora del deseo y de las relaciones de objeto. Así, incluso, la producción fantasmática, la fantasía y la elaboración de representaciones por ella impulsada, solo debe ser aceptada y sostenida en la medida en que se adecue al mandato de la ley moral. Mientras que lo bello “es lo que, sin concepto, se reconoce como objeto de un placer necesario”, es necesario reconocer, para Kant, que dicho placer, dicho deseo, no puede, no debe, provenir simplemente de lo bello: “Solo el entendimiento da la ley. Y cuando la imaginación se ve obligada a proceder de conformidad con una ley determinada, su producto, por la forma, vendrá determinado por conceptos cómo deba ser; (….) lo que provoca nuestro placer [entonces] no es lo bello, sino lo bueno (la perfección, en todo caso la meramente formal), y el juicio no es un juicio de gusto”(2)

Es un Juicio Moral el que aparece como regulador de la razón y, por extensión de lo imaginario y el fantasma: “nos sentimos apremiados por la ley moral a aspirar a un fin supremo universal, aunque sintamos que nosotros y toda la naturaleza somos incapaces de alcanzarlo, que sólo aspirando a ello podemos juzgar que somos conformes al fin final de una causa inteligente del mundo, y así existe un puro motivo moral de la razón práctica para suponer esa causa (…) Todo esto quiere decir solamente que si primero el temor pudo producir dioses (demonios) fue la razón la que mediante sus principio morales logró formar por primera vez el concepto de Dios” (3)

Toda la producción del fantasma, toda producción de imágenes y representaciones, cae entonces bajo esta regulación de la ley moral que señala, sin el más mínimo lugar espacio la duda, el lugar de lo bueno. Es la “ley del bien” la que debe regular todas las relaciones con un prójimo, de un vecino, que, como humano, no puede ser reducido al estatuto de cosa o Naturaleza.

En consecuencia, toda posibilidad de placer, físico, sexual, o incluso fantasmagórico, debe ser regulado por este “principio del Placer” que encuentra su lugar pleno dentro, en el seno del Otro instituido. Es como si Kant hiciera todo un rodeo racional para encontrar al final del camino lo que presuponía al principio: que toda expresión del fantasma, todo placer posible solo pude y debe darse dentro del discurso del Otro, dentro de las regulaciones y pautas de la Moral constituida.

Por todo ello, Lacan puede resumir: “El principio del placer es la ley del bien, que es el Wohl, digamos el bienestar. En la práctica, sometería al sujeto al mismo ordenamiento fenomenal que determina sus objetos. La objeción que aporta a ello Kant es, según su estilo de rigor, intrínseca. Ningún fenómeno puede arrogarse una relación constante con el placer. Ninguna ley de un bien [en tanto objeto] tal puede enunciarse que definiese como voluntad al sujeto que la introduce en su práctica. La búsqueda del bien sería pues un callejón sin salida, si no renaciese, das Gute, el bien que es el objeto de la ley moral. Nos es indicado por la experiencia que tenemos de oír dentro de nosotros mandatos, cuyo imperativo se presenta como categórico, dicho de otra manera, incondicional.

Observemos que ese bien sólo se supone que es el Bien por proponerse, como acabamos de decir, contra y para con todo objeto que le pusiera su condición, por oponerse a cualquiera de los bienes inciertos que estos objetos puedan aportar, en una equivalencia de principio, por imponerse como superior por su valor universal. Así, su peso no aparece sino por excluir, pulsión o sentimiento, todo aquello que puede padecer el sujeto en su interés por un objeto, lo que Kant por eso designa como “patológico””. (4)

5.c.- Sade con von Praunheim

El Principio del Placer es presentado por Freud como uno de los dos principios que regulan la actividad psíquica del sujeto. El PP supone que toda actividad mental busca evitar el dolor o displacer y procurar la homeostasis del aparato psíquico. En Kant, según señala acertadamente Lacan, toda búsqueda de placer a través de un objeto, produce “padecer”, sufrimiento. Es solo cuando el hombre se reconcilia con esa voz moral que vive dentro suyo(5) que puede llegar a gozar plenamente en tanto y en cuanto el goce se traduce en términos de placer moral. No hay, en Kant, posibilidades de un “más allá del principio del placer” que es el otro de los principio que plantea Freud

En una artículo de 1920, en plena polémica con su discípulo disidente Carl Jung, Freud publica “Más allá del principio del placer” (Jenseits des Lustprinzips). Allí se plantea una cuestión interesante: algunos pacientes, algunas personas presentan una fuerte tendencia a la repetición y a acabar con la homeostasis o el principio del placer que regula la vida psíquica “normal”. Aparece una tendencia, un impulso, una pulsión que intenta acabar definitivamente con toda la tensión, agotando el deseo. Pero tal tendencia o deseo de acabar con el deseo se opone al principio de la vida, a las pulsiones de vida. Así, el jugador compulsivo, el suicida, o el masoquista, por ejemplo, parecen gozar de aquel dolor del que, en principio, debieran apartarse. Están en el pleno goce de una experiencia que supone una trasgresión del límite, un más allá del principio del placer. De hecho, en referencia al masoquismo, escribe Freud: “en efecto, el masoquismo es incomprensible si el principio del placer gobierna los procesos anímicos de modo tal que su meta inmediata sea la evitación del displacer y la ganancia de placer. Si dolor y displacer pueden dejar de ser advertencias para constituirse ellos mismos, en metas, el principio del placer queda paralizado, y el guardián de nuestra vida anímica, por así decir, narcotizado” (6) Pero el masoquismo no existe si no es en relación con la moral y el sadismo. En el sadismo, el sujeto (el superyó) no se somete a las regulaciones morales, al inconsciente moral que supondría la aceptación y vigencia de la represión y descarga sobre el otro, su vecino y semejante, todas aquellas fuerzas pulsionales prohibidas. Habrá que ver el grado de contención que obtienen dichas pulsiones por parte de un yo, de una conciencia, que será más o menos fuerte frente a ellas.

En el primero de los casos, en el masoquismo, se opera una suerte de reversión del sadismo que, lejos de dirigirse hacia otra persona u objeto, se dirige ahora al propio sujeto que goza así de ser castigado y del dolor: “La reversión del sadismo hacia la persona propia ocurre regularmente a raíz de la sofocación cultural de las pulsiones, en virtud de la cual la persona se abstiene de aplicar en su vida buena parte de sus componentes pulsionales destructivos”(7)

El sadismos y el masoquismo son las dos caras de la misma moneda y muestran de qué modo el sujeto no se encuentra totalmente apaciguado dentro de la vida cultural, aquella que provoca esa “sofocación cultural” de la que habla Freud (Cf. “El Malestar en la Cultura” ) y que señalará que la obediencia a la ley moral no agota, no contiene ni al régimen pulsional ni a la producción fantasmática global ligada a él.

Es allí donde adquiere importancia la figura de Sade. Como bien señala Lacan, es como si Sade intentara este camino del “más allá del principio del placer” pero por la vía del agotamiento del fantasma. Se trata de agotar el deseo agotando todas sus representaciones posibles. Tarea imposible si las hay, se dirá. Pero es ese y no otro el proyecto de Sade. Esto se nota muy bien tanto en la “Filosofía del Tocador” (que es el texto comentado por Lacan en el artículo citado) como en “Los 120 días de Sodoma”, obra llevada al cine en 1975 por Pier Paolo Pasolini con el título de “Saló”.

“Los 120 días …” es una especie de gran compendio o enciclopedia de la perversión. Es el intento de producir el catálogo máximo y definitivo de la perversión hasta el punto en que ya no quede nada por imaginar, en que ya no sea posible seguir imaginando y, por tanto, deseando. Pero es justamente eso: una escritura, una puesta en representación que previene al sujeto, y a nosotros, de la puesta en acto del fantasma, lo cual, ineludiblemente, llevaría a un encuentro con la pulsión de muerte. De encontrarse con la muerte directamente es de lo que se previene Sade gracias a su escritura. “Y no va más allá de esto”, diría Lacan: “Sade se detuvo pues allí, en el punto en que se anuda el deseo a la ley. Si algo en él se dejó retener en la ley, por encontrar en ella la ocasión, de la que habla San Pablo, de ser desmesuradamente pecador, ¿quién le arrojaría la primera piedra? Pero no fue más lejos.

No es sólo que en él como en cada cual la carne es débil, es que el espíritu es demasiado pronto para no ser engañado. La apología del crimen sólo le empuja [a Sade] a la confesión por un rodeo de la ley. El Ser supremo queda restaurado en el Maleficio.” (8)

Aquí podemos preguntarnos por un instante cuanto de la iconoclastía presupuesta en Praunheim, cuanto del escándalo que alguna vez supo suponer su cine, no tiene que ver, en menor o mayor cuantía, con el cumplimiento, con el desarrollo de su fantasma, o de un fantasma que podemos suponer genérico (en tanto remite a lo queer) en la representación fílmica?

En otras palabras: si la pregunta de Rosa von Praunheim no es, en la mayoría de sus filmes, no en todos, por el cine, por sus límites y posibilidades, es porque el cine es simplemente un medio que le brinda la posibilidad de desplegar sus propios fantasmas y los de su género de pertenencia eludiendo aparentemente, en dicho proceso de producción, una Ley moral a la que, al final del rodeo, termina afirmando. Películas como “El Almohadón Salchicha” (Die Bettwurst, 1970), “Los Virus no Saben de Moral” Ein Virus kennt keine Moral, 1985 (9), “Anita Berber - La Danza del Vicio” (Anita - Tänze des Lasters, 1987) y sobre todo “Can I be your Bratwurst, please?” (1999), aparte de aludir a los antes mencionados temas de la militancia política pro gay, también son divertimentos donde Praunheim intenta actualizar o poner de relieve toda una serie de tópicos ligados a la homosexualidad, el sida o la perversión.

Sobre “Anita Berber …” volveremos más adelante. Por ahora nos basta recordar que en esa película, Praunheim recorre todas las poses posibles, todas las supuestas gestualidades eróticas y las contrapone con un personaje totalmente decadente (supuestamente como sería Anita Berber si hubiera sobrevivido a la década del veinte y paseara su figura por la Berlín de hoy). En “Can I be your Bratwurst, please?” la cosa va más allá ya que apela al estilo pornográfico y “gore” para mostrar las fantasías de todos y cada uno de los habitantes de un condominio ante la llegada de un joven muy atractivo. La película será pródiga en la actualización, en la representación de los personajes. Obviamente, todas son fantasías de contacto sexual. Todo parece terminar en una suerte de gran banquete donde, entre todos, devoran al recién llegado, los vemos, de un modo que el propio Sade no se hubiera animado a imaginar, devorando cada una de las partes del cuerpo del muchacho. Orgía sangrienta y carnívora que un modelo de cine institucional no toleraría (al menos en lo que a la difusión masiva se refiere). Pero, para poder desmembrarlo, al cuerpo hay que considerarlo, antes, como orgánico. Hay que pensarlo como un Cuerpo con Órganos.

El sadismo, y Von Praunheim, terminan afirmando aquellos que en principio querían negar: la organización de lo corporal. Al final de la película todo vuelve a la homeostasis. Vemos que todo no había sido más que una pesadilla. La realidad orgánica, tranquilizadora, es restaurada.

Así es como opera la supuesta iconoclastía de Praunheim y de buena parte del cine queer, bizarro o gore: hace que la representación trabaje por el exceso y la trasgresión del supuesto buen gusto. Se pretende así atacar a la moral impuesta, pero se termina, regularmente, confirmándola al colocar las nuevas representaciones en cadena con las anteriores, con las clásicas, aunque más no sea por su negación.

5.d.- Sobrevivir a von Praunheim

Asi, la ácida radiografía que traza Praunheim sobre las actitudes corporales, mitos y tabúes relacionados con la homosexualidad encuentran su mejor efecto cuando no apela a la representación sino a su falta o disfunción.

Disfunción de la serie visual y la serie sonora, como ocurre con las representaciones de “No es Perverso …”, donde de manera simple pero eficaz, apelando a la voz en “off”, seguramente debido a la falta de sincro(10), se consigue un efecto de enrarecimiento perceptual. Y sobre todo apelando a la disfunción temporo- espacial, como la que se actualiza en “Yo soy mi propia mujer” (Ich bin meine eigene Frau, 1993), que analizaremos más adelante.

Por otro lado, en sus filmes “documentales” como “Sobrevivir en Nueva York” (Überleben in New York, 1989) consigue un verdadero acercamiento afectivo a sus criaturas generándose así un “plus” de intensidad que hace aflorar el rasgo humano por sobre la representación tópica.

“Sobrevivir …” es la historia de tres desterradas, de tres alemanas que, por diversos motivos, fueron a parar a la ciudad de Nueva York. Allí es el lugar del encuentro, de un giro inesperado en sus vidas totalmente distinto al de la existencia que llevaban en Alemania. Una de ellas, por ejemplo, descubre que es lesbiana. La otra su inclinación por el arte. Y la tercera va de frustración en frustración, deambula de amor en amor sin encontrar nunca su sitio definitivo (al principio se ha enamorado de un ex combatiente de Vietnam, alcohólico y drogadicto que la golpeaba, después ha buscado otras relaciones que han resultado igualmente frustrantes) En ese sentido, Nueva York no es un punto de llegada. Ni geográfico ni espiritual. Es solo una mutación más, una mudanza, un cambio de piel que nada tiene que ver con la consolidación de una supuesta identidad. Praunheim no se engaña. Sabe que para sus criaturas, el “sueño americano” no existe(11). Que aquel tópico idealizado que las arrojó en esas tierras extrañas no se cumplió ni se cumplirá tal vez nunca. Sabe que los espacios urbanos, como las mentalidades, se in- distinguen y que las personas se muevan más por las intuiciones y las pasiones que por las razones que dicen defender.

Como en casi todos sus trabajos “documentales”, Praunheim renuncia aquí a ese trabajo sobre lo iconográfico desenfrenado que comentábamos más arriba. Su intención aquí parece ser la de contar plácidamente, haciendo que la narración fluya suavemente de plano en plano, la historia de tres sobrevivientes que han descubierto que cambiar el “afuera” no implica, necesariamente, cambiar el “adentro”.

O tal vez, a la inversa, son tres mujeres que han descubierto que sus cualidades y potencias, sus intensidades, no dependen de un medio determinado sino que surgen, de improviso, allí donde no se las espera. De cualquier manera, ninguna de las tres representan un punto de llegada. La película muestra apenas un devenir, uno más, en sus vidas.

De hecho, muchos de los filmes documentales de Praunheim son historias de sobrevivientes. Historias de pasiones vitales que, tal vez por eso mismo, se empeñan en agotarse prontamente. Una de esas pasiones es la de Rainer Werner Fassbinder. En su filme “Las felices víctimas” (Die glücklichen Opfer des RWF, 2000) se acerca, a partir de las actrices que trabajaron para él (Hanna Schygulla, Irm Hermann, Brigitte Mira, etc), a un autor con el que tuvo una extraña relación de amor- odio.

Sin ningún tipo de barroquismos u ornamentos, por el filme de Praunheim van desfilando los testimonios de quienes conocieron y trabajaron para Fassbinder. El personaje que finalmente se va construyendo, el que emerge de los reportajes que se van sucediendo, es el que nos deja en el alma una extraña y profunda sensación de soledad. Una soledad final que muchos de los personajes de Praunheim consiguen exorcizar. Ya sea por la vía de la unión militante, como en “No es perverso….”. Encontrando y sosteniendo un amor que en principio parece imposible, como en “El almohadón salchicha”. O simplemente teniendo la valentía de sostener un encuentro afectivo con el otro, como ocurre en “Yo soy mi propia mujer”.

Por el contrario, Anita Berber no parece haber encontrado refugio para la soledad.

5.e.- Apelación a la nada

En “Anita Berber…” aparece una disrupción similar con respecto al tiempo. La verdadera bailarina desnudista de la década del 20, que usaba telas embebidas de cocaína, es extrapolada, expandida en el tiempo. Praunheim se la imagina sobreviviendo en el presente indignamente, sobreviviendo a su época, una época marcada por el cine mudo y los entretítulos tipo “El Gabinete del Dr. Caligari”

La película de Praunheim se pliega sobre el cine mismo, y es uno de los pocos casos en su extensa filmografía de más de cincuenta títulos, para dialogar con la gloria pasada del cine mudo alemán. También puede pensarse que “El almohadón…” es una sátira o una parodia del melodrama, sobre todo del estilo de los que cultivaba Fassbinder. Por cierto, en este último filme, de culto hoy en día, Praunheim se acerca mucho a una definición de lo bizarro.

Pero en el caso de “Anita Berber…” la cuestión del plegado cinematográfico sirve también para componer una mirada, descarnada, casi cruel sobre la decrepitud y el envejecimiento. Si Anita hubiera sobrevivido, parece decir el filme, hubiera tenido que arrastrar su torpe existencia por estaciones de trenes o manicomios. Sobrevivir en la época actual es vivir fuera de todo estilo. Es sobrevivir en una cultura donde todo escándalo es absorbido como simple figuración o locura. La película en si misma se torna entonces, en una representación, una actualización del fantasma que, según Praunheim asola a los homosexuales viejos, la decadencia, la soledad, la locura y la muerte. Todo eso aflora aquí sobre el cuerpo de una imposible, de una incomponible Anita Berber.

“Yo Soy mi Propia Mujer” implica, en cambio, una reflexión mucho más profunda acerca del tiempo. De un tiempo que, como tal, no posee, no puede poseer, representación. Es un tiempo que queda, entonces, fuera de las posibilidades del fantasma. Es un tiempo, entonces, que fuerza a pensar en otras direcciones, que fuerza al pensamiento a trabajar en la alteridad y la ambigüedad.

“Yo Soy …” se despliega en dos vertientes bipolares. Por un lado, aquella que tiene como elementos dicotómicos la supuesta diferencia entre cine “de ficción” y el cine “documental”. En ese caso, Praunheim demuestra cuan poco productiva es esa división. Parte de un personaje real, Charlotte von Mahlsdorf un travesti que debió, desde antes de la Segunda Guerra mundial y durante todo el período de vida de la RDA, soportar cientos de afrentas y humillaciones. El personaje real se interpreta a sí mismo en el filme conviviendo con distintos actores.

Lejos de hablar de la falta de consistencia de lo real y de lo imaginario, Praunheim prefiere la consistencia del entre, de lo “dividual” (por oposición al lo “individual”) La actualidad de lo cristalino. Charlotte es hombre y es mujer al mismo tiempo, “Yo Soy mi Propia Mujer”es ficción y realidad al mismo tiempo. Verdad y mentira, conviven en sus imágenes con el mismo rango de valor. Un travesti, pareciera afirmar Charlotte, no es una mentira de femineidad o una traición a la masculinidad. Es otra consistencia en ser que se funda en y a partir de la ambigüedad de lo dividual. Un ser que no consiste en las posiciones tópicas que hacen, que constituyen, nuestras nociones convencionales de lo masculino o lo femenino.

Pero dicha ambigüedad también atraviesa el filme de otro modo. Un modo que se expresa en un tiempo también ambiguo o bipolar. Efectivamente, en “Yo Soy …” el tiempo cronológico se desfasa, conviven en una misma imagen pasado y presente, lo virtual y lo actual. Charlotte, ya mayor, se abraza en una toma con Charlotte joven. Es un abrazo en el que se abarca a sí misma pero no como totalidad sino como multiplicidad.

De hecho, es la propia Charlotte la que señala la diferencia entre un travesti y un transexual: el travesti esta conforme con lo que es, con el cuerpo que tiene. Un transexual, en cambio, no posee tal grado de homeostasis con su propia imagen corporal. Por ello necesita modificarla, cambiarla, pero para hacerla llegar a un punto de detención, a un ser Mujer determinado, por ejemplo. Conseguida su meta, el transexual ya no deviene, ya no esta en movimiento sino que se cristaliza en ese punto determinado que le da consistencia como mujer. El travesti en cambio no. Encuentra su placer y felicidad en permanecer en el entre, en un continuo, infinito e inacabable, devenir. Mientras el transexual muestra una clara tendencia a la estaticidad, a lo sólido, el travesti encuentra su razón de ser en el movimiento continuo, en el devenir. Es allí donde encuentra su potencia, su intensidad. Es allí, en el movimiento, donde el filme de Praunheim encuentra su propio y particular movimiento. Un movimiento que, a partir del movimiento del fantasma y el placer, como hemos visto, enlaza al cine mismo, a su concepción del cine, para hacer estallar todos los tópicos y convencionalismos posibles. Lo posible y lo imposible, el amor y la verdad. El amor a la verdad y la verdad del amor, parecen sintetizarse y promover una representación directa de la afección en el rostro calmo, pacífico de Charlotte. Los otros, los intolerantes, han estado y están incómodos con él- ella y ante el- ella. Es esa mirada amante de lo orgánico, de lo completo, la que no puede soportar la apertura, la multiplicidad. La mirada de la intolerancia no puede soportar la intensidad que, por propio derecho, reclama la posibilidad de constitución de un cuerpo sin Órganos.

El Einstein del sexo – La vida y la obra
del Dr. M. Hirschfeld

5.f.- Presente Rosa

Si “Yo soy…” es un sentido homenaje de Praunheim a una luchadora por la defensa de la no- identidad monolítica, organicista y totalitaria, “El Einstein del sexo” ("Der Einstein des Sex - Leben und Werk des Dr. M. Hirschfeld" 1999) no lo es menos. La película narra la vida y obra de Magnus Hirschfeld quien se atrevió a comienzos del siglo XX a hablar de la homosexualidad como un aspecto totalmente normal de la naturaleza humana.

Obviamente, sus teorías y su clínica, donde se podía practicar sexo libremente, como un modo de escapar a la represión reinante en el entorno social, fueron un escándalo en su momento y su nombre fue aborrecido en los círculos científicos. Como era de esperar, en la época nazi, los libros de Hirschfeld siguieron el camino de la hoguera, donde tantos otros textos como los de Freud, Jung, o Thomas Mann, los habían precedido.

En sus últimos filmes, como en “El Einstein…”, Praunheim no abandona, no olvida ni por un momento, la intención panfletaria que su cine tuvo desde un comienzo. Lo que ocurre es que tal vez aquí se hace menos evidente y virulenta dicha intención. Es como si sus fantasmas se apaciguaran y encontraran al fin algo de paz(12).

Deja, por ejemplo, que sea nuevamente la voz simple y plácida de Charlotte von Mahlsdorf la que de forma a los hechos de su vida, la que construya los acontecimientos que jalonaron una existencia para nada fácil, en su última entrevista fílmica realizada poco antes de su muerte, acaecida en abril de 2002, en “Charlotte en Suecia” (Charlotte in Schweden, 2001). Allí Charlotte da cuenta de la profunda paz que albergaba su espíritu.

Una paz que los fascistas jamás podrán conocer, ocupados como están por sostener sus propios pantalones y su organicidad siempre en duda. La voz de los fascistas remite a fantasmas violentos e inestables. Es que ellos, los nazis, también desean, aunque su deseo es un deseo perverso que buscaba anular, destruir, toda diferencia posible. Por ello es necesario rastrear la relación entre fascismo y homosexualidad. Tal es el actual proyecto de Praunheim que lleva por título "Homosexualität und Faschismus" (Homosexualidad y fascismo); paralelamente prepara un filme ficcional sobre el mismo tema con el nombre de “Los besos de los nazis gays”.

En el 2002 Praunheim presentó un filme autobiográfico, en ocasión de su cumpleaños número sesenta: "Pfui Rosa" (Qué vergüenza Rosa!). Con respecto a esa película, von Praunheim declaraba:”Estoy orgulloso de ser una persona controvertida y de haber cosechado en mis casi sesenta filmes e infinitas apariciones televisivas tanto rechazo como reconocimiento. En una época que los homosexuales no se animaban a mostrarse yo era uno de los pocos que fueron visibles para muchos que estaban solos con sus problemas. Hacer público lo personal era un eje importantísimo de mi política a favor de la homosexualidad. Solo así se puede ir eliminando los prejuicios. Lo desconocido genera miedo.”

Con todas sus contradicciones, con todas sus puerilidades y grandezas. Con todas sus libertades iconoclastas y fetichismos esclavizantes. Con todas sus crueldades y afecciones, la obra de Rosa von Praunheim permite verificar, una vez más, las infinitas posibilidades, los infinitos modos de darse la intensidad en el cine.

Ricardo Parodi.

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1. Ampliando, agrega Praunheim.: “Los grupos de base principalmente estudiantil eran demasiado teóricos para un artista como yo, carecían de espontaneidad e imaginación. Yo provocaba constantemente contradicciones y agresiones, nadie quería responder a mi accionismo ciego. Yo quería ver más muchachos de origen popular en estos grupos, pero el léxico de la elite estudiantil y la atmósfera antiséptica los alejaba. Las discusiones políticas se volvían cada vez más insoportables y parecieron pasar años antes de que concretáramos la primera actividad (manifestaciones, acciones subculturales, participación en actividades políticas).

Debido a mi profesión no podía participar regularmente en el trabajo político. Disfrutaba más o menos de mi fama en las manifestaciones donde se me admiraba como a una bella pieza exótica. Yo era demasiado impaciente, demasiado el artista o periodista que veía las cosas a distancia y las criticaba en vez de participar de manera productiva. En Norteamérica me fascinaron la fuerza y la gran organización de los grupos gay, pero no importa dónde hablara de esto enseguida me perdían la confianza y creo que fue bueno que mi obra fuera continuada por mucha gente.

A pesar de mi relación estable con Peter, yo aún dependía de la subcultura. Mi fuerte impulso sexual me incita, donde quiera que esté, a encontrar satisfacción. Mi esperanza de encontrar parejas sexuales emancipadas e intelectualmente compatibles en los grupos de acción homosexuales duró muy poco. Hablábamos pero no cogíamos. Poco después de la exhibición televisiva de mi película me sentía muy extraño en los baños y en los parques, particularmente en los baños. Tenía miedo y me sentía culpable, después de todo yo había criticado totalmente la subcultura en mi película y sin embargo seguía siendo el primero en depender de ella. Es verdad que en el grupo habíamos intentado algunas veces, por ejemplo en los baños, superar la frustración, las inhibiciones y el narcisismo de estos lugares y lograr una atmósfera más relajada y honesta. Pero el deseo de opresión, represión, la fascinación por las situaciones bien conocidas era mayor, uno cogía al final anónimamente, sin decir una palabra, o masivamente en cuartos oscuros como boca de lobo, de modo de no tener que ponerse a prueba. No obstante todos parecían anhelar una relación sólida, pero se mostraban calmos, tímidos y reservados. Actuaban como si estuvieran por encima de todo. Todos querían ser los seducidos, por temor al rechazo, por autodesprecio o complejos de inferioridad, algo que les ha sido impuesto por la sociedad a lo largo de los siglos. En algunos bares me negaron el ingreso después de que se proyectó la película. Surgieron organizaciones gay de derecha que nos repudiaban por comunistas. En el bar Trocadero de Berlín me golpearon y amenazaron con navajas, perros y pistolas. La noche siguiente el grupo expresó su solidaridad e hizo una manifestación delante del bar. Desde ese momento el grupo tiene prohibida la entrada al club.

La película ya tiene cinco años pero sigue siendo actual y más necesaria que nunca. En todos estos años no se realizó ningún film sobre gays con tanto ímpetu emancipador. Solo mierda comercial como The Boys in the Band, material autocompasivo como La ley del más fuerte (Faustrecht der Freiheit) de Fassbinder, que ostensiblemente sólo por pura coincidencia se desarrolla entre gays, una cantidad innumerable de estúpidos films porno gay, basura exótica underground a la Warhol donde los gays solo son unos tontos graciosos.

El trabajo del grupo es menos evidente. En Norteamérica las actividades se han trasladado desde las grandes ciudades hacia el campo, un desarrollo muy positivo. En casa aparecen ahora muchos grupos de corta vida y los viejos desaparecen. Los héroes se han cansado; la revolución ha dejado de ser divertida (no sólo entre nosotros los gays).

Hoy no hubiera podido hacer esta película para la televisión, la hubieran censurado en esta época de conformismo.

A veces imagino un largometraje comercial sobre gays: una historia de amor entre dos hombres que describa el kitsch gay pero que se proponga ser emancipadora; por lo que hay que luchar si no se quiere perder todo coraje y deseo de seguir andando. El trabajo en general y para otros es agotador y no es casual que yo me haya facilitado bastante las cosas refugiándome en el mundo de fantasía de mi arte. Porque no soy el único que sufre por una situación inhumana, el sexo anónimo, la dificultad de encontrar las parejas adecuadas con quienes uno pueda coger y hablar, a quienes uno acepte tanto intelectual como humanamente y viceversa. ¿Un sueño? (Rosa von Praunheim en

“Gay Film Culture” (Cultura Cinematográfica Gay), noviembre de 1976. Traducción de Estela Vázquez)

2. Immanuel Kant, “Crítica del Juicio” (Kritik der Urteilskraft), Edit. Losada, Bs. As. 1961, págs. 80/81. El juicia así entendido, supera el mero juicio del gusto, la simple y subjetiva opinión personal para alcanzar un universal trascendente.

3. Immanuel Kant, op. cit. Pág. 292.

4. Jaques Lacan, “Kant con Sade” , en Escritos 2, Edit. Siglo XXI, México 1984, pág. 745.

5. En el “Hitler, una película de Alemania” , Syberberg repite varias veces una frase célebre de Kant: “el cielo estrellado sobre mí y la ley moral en mí”. Como la indagación de Syberberg tiene como fundamento un reproche profundo a las atrocidades del fascismo, tal reproche no parte de la información sobre sus acciones. No es una cuestión fenoménica la que esta allí en juego. Es una cuestión metafísica mucho más profunda que tiene que ver con reconocer la total alteridad con respecto al bien universal que Hitler supuso. Hitler como el mal radical entonces, no por la suma de actos cometidos, sino por su total apartamiento de la ley moral, es decir, del bien absoluto. “Las estrellas sobre mí” son la referencia kantiana a un orden de la Naturaleza que responde a sus propias regularidades, a sus propias leyes causales a las que puedo llegar a conocer. En cambio, “la ley moral en mí” es una cuestión de conciencia que esta dada desde el vamos en términos generales. Es así como sabemos, intrínsecamente porque forma parte de nuestra esencia humana, que esta mal matar o mentir, por ejemplo, no importa los casos. La ley moral, entonces, aparece en nuestra cabeza, como una voz, diciéndonos lo que esta bien y lo que esta mal. Es por ello que es denominado un “imperativo categórico” y es innato en el hombre. Contra Descartes, que cree que el pensamiento en si mismo, la res cogitas, es lo que da cuenta de nuestra existencia (“pienso, luego existo”), Kant necesita de otro motor y regulador del pensamiento: la ley moral. Dicha Ley moral no puede, en consecuencia, ser otra cosa que universal o, lo que es lo mismo, provenir de otro lado que no sea de Dios. La persona humana presenta para Kant características generales de actividad que comparte con otros seres. Pero el hombre define su particularidad en relación a la conciencia moral. Por ello no es una cosa, sino que las cosas y los objetos son productos de él. Los objetos y productos están, a su vez, regulados por leyes que son las que el hombre mismo les impone. Pero el hombre en tanto tal, no puede, no debe, estar regulado por esas dichas leyes. Cuando uso a una persona como si fuera un objeto, para conseguir un objetivo, le estoy negando su estatuto de persona. La esclavitud, la prostitución o la perversión, por ejemplo, son las formas en que el deseo se degrada al perder su rumbo moral. El deseo sólo puede sostenerse como tal, para Kant, en tanto sea plenamente humano, en tanto se inscriba dentro del principio del placer, es decir, se mantenga dentro de las regulaciones que hacen a las normas impuestas por el Otro en tanto y en cuanto, este reconocimiento del Otro, implica el reconocimiento del otro, mi vecino, mi igual, como Hombre y no como cosa. Por eso decimos que la moral kantiana encuentra al final del camino lo que había puesto allí antes ya que confirma los presupuestos de la moral de su tiempo. 

6. Sigmund Freud, ”El problema económico del masoquismo” (1924), en Obras Completas, Volumen 19, Edit. Amorrortu, Buenos Aires 1986, pág. 165.

7. Sigmund Freud, op. Cit., pág. 175.

8. Jaques Lacan, op. Cit., pág. 769. En ese sentido, agregamos nosotros, Sade no hace sino volver, por la vía del intento de agotamiento del fantasma, al camino antes señalado por la Razón Moral en Kant. Es más, se podría decir que toda la referencia de Sade y Praunheim al sexo encuentra su límite en la desesperada necesidad, por parte de ambos, de reencontrarse con el Otro. En ese sentido, el juego de la reiteración de íconos y fantasmas no es más que un juego de aseguramiento, por la vía de la repetición, de la comunicación. Si estuvieran verdaderamente dentro del goce, no podrían producir, crear, ya que el goce, , “no se relaciona con el Otro en tanto tal” (Jaques Lacan, Seminario 20, Edit. Piados, España 1985, pág. 17). Lo que uno ve, en la supuesta impostura e iconoclastía de Praunheim, es un desesperado intento de encuentro con el otro.

9. Esta película anticipa una trilogía sobre el mismo tema: "La trilogía del sida" (Die AIDS-Trilogie), compuesta por "Positivo" (Positiv), "Silencio=Muerte" (Schweigen=Tod ) “Culo quemado” (Feuer unterm Arsch) las tres de 1990. La trilogía presenta un tono más “serio” que “Los Virus…” sin embargo, están en la misma línea o también pretenden agotar toda la información y todas las fantasías (mitos, tabúes, etc.) con respecto al sida.

10. Muy genéricamente, y sin ahondar en reflexiones teóricas, podemos decir que, en forma convencional, el sonido en el cine ha tenido, desde sus inicios, tres formas de tratamiento: por un lado esta el sonido sincrónico (lip synchro), donde se trata de sincronizar los movimientos de los labios de los actores con las palabras que están pronunciando. Como en el momento de la filmación la toma de imagen y la toma de sonido se hace por separado es necesario luego, en la moviola (el aparato que sirve para producir la edición, tanto visual como sonora, del material registrado) proceder a la sincronización de la imagen y el sonido. Para los realizadores experimentales, undergrounds o alejados de todo sistema de producción industrial, siempre ha sido muy oneroso hacer frente a dicho proceso de sincronización. Por tal motivo, era y es frecuente utilizar algunas veces la “voz en off”, es decir una voz que desde fuera del cuadro, una voz cuyo emisor no conoceremos por quedar fuera de la representación comenta o puntea las acciones realizadas por los personajes que están dentro del cuadro. Este tipo de recurso sonoro es muy utilizado en los documentales más tradicionales o convencionales. Otras veces se suele realizar un sonido fuera de sincro o asincrónico consistente en escuchar la emisión verbal de los personajes aunque esta no este en sincronía con sus movimientos de labios. Se crea así una muy interesante serie paralela entre el sonido y la imagen de la que han sabido sacar provecho autores como Margaritte Duras, Syberberg, Robbe- Grillet y otros hasta configurar otro estado de la imagen y del “off”. Obviamente, esta no es la intención de Rosa Praunheim en “No es Perverso ...”. En ese filme, casi en la forma en que un profesor señalaría con un puntero aquellos puntos que desea destacar, la voz en “off” señala cada uno de los estadios o actitudes homosexuales a ser analizados y concluye con algún tipo de reflexión moral acerca de las mismas. Por otro lado, la utilización del sonido asincrónico se vuelve muy interesante en la escena final de la película, donde en una reunión de homosexuales que están pugnando por constituir una asociación de defensa de sus derechos, las voces se tornan no asignables. Por momentos no sabemos quién dice lo que se dice. Es como si ahora se tratara de un conjunto amorfo, indiscriminado, que ha tomado a su cargo la voz de los homosexuales.

11. Praunheim, ya desde comienzos de los setenta, había incursionado el el documental con filmes como "Homosexuelle in New York" (1971), un corto donde se mostraba algo que, en Alemania y en otros países del mundo, era todavía inconcebible: una marcha por el orgullo gay. Luego, ya entre fines de los setenta y comienzos de los ochenta, realizará su tetralogía sobre Nueva York. Se trata de tres cortos y u mediometraje que, de alguna manera, intentan atravesar todos los tópicos institucionalizados sobre la ciudad tal vez más conocida del mundo. Es interesante anotar esta tensión siempre latente en Praunheim: por un lado la producción iconográfica fetichista, estilo "Ich bin eine Antistar" (Soy una antiestrella, 1976) en la que se busca imponer una contra- estética que se convierte también rápidamente en tópica. En un sentido similar se despliega toda la iconografía fantasmática de "Can I be your Bratwurst, please?" En éste último filme incluso con referencias a otros géneros cinematográficos como el cine de terror o el “gore”, como ya hemos comentado. Pero por otro lado están sus filmes más “reposados”, donde la cuestión panfletaria y deliberadamente irritativa es dejada de lado. Allí, Praunheim solo pareciera buscar mostrar una situación, unos personajes, de manera absolutamente contemplativa.

12. Aunque esa paz, a veces, pueda parecernos, en “El Einstein…”, un filme rodado en video, algo esquemática y convencional.

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Rosa von Praunheim