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RELACIONES ENTRE CINE Y FILOSOFÍA II
En margencero.com_Madrid

POÉTICA DEL CINE
PLAN SECRETO, SINFONÍA DRAMÁTICA
Y LÓGICA NARRATIVA
Adolfo Vásquez Rocca

RAÚL RUIZ (*),
L’ENFANT TERRIBLE DE LA VANGUARDIA PARISINA
http://www.margencero.com/articulos/articulos2/raul_ruiz.htm

Raúl Ruiz ha configurado con su filmografía un universo poético de sensibilidad barroca.

Su cine nace de una continua reflexión acerca del lenguaje y los modos narrativos del cine, así como de su gusto por la experimentación.

Aquí cabe una advertencia inicial, el lenguaje de Ruiz ha sido tomado con excesiva seriedad, tal vez debido a que en sus películas poca gente ríe. Pero no nos engañemos, son obras cargadas de un humor corrosivo que desafía las convenciones más persistentes.

Detrás de la lógica narrativa y la Poética que me propongo analizar subyacen algunas bromas. Esto no debe sorprendernos dado que autores como Buñuel o Welles, que trataron de enunciar los problemas de los que ocuparemos, fueron considerados como bromistas. Ahora bien, se sabe no obstante que toda broma enmascara un problema serio.

Tal vez por ello Wittgenstein filósofo paradigmático de los juegos de lenguaje y los nuevos contextualismos a los que Ruiz es tan cercano, propone, con toda seriedad, que un tratado de Filosofía bien puede estar constituido sólo por chistes o sólo por preguntas.

Expongamos el primer enunciado de esta teoría: «Una historia tiene lugar cuando alguien quiere algo y otro no quiere que lo obtenga. A partir de ese momento, a través de diferentes digresiones, todos los elementos de la historia se ordenan alrededor del conflicto central».

Para decirlo sumariamente y de paso develar uno de los supuestos ideológicos en los que se funda la teoría del conflicto central. Digamos desde ya que el cine de Ruiz refuta o si se quiere deconstruye (en una maniobra de desmantelamiento) algunas tesis epistemológicas, como la creencia en un mundo armónico y en una sola historia posible para el universo —al modo determinista—. El cine de Ruiz, sin ser un cine de tesis, según intentaré mostrar, es un cine postmoderno. En sincronía con este «momento postmoderno», que implica articular relatos que podrían ser excelentes ilustraciones de las más contemporáneas teorías semánticas, como la de Kripke acerca de los mundos posibles, el cine de Ruiz se emancipa de las pretensiones de los «grandes relatos», de las ideologías totalizadoras derivadas de la voluntad de sistema. En su cine, subyace más bien una fascinación por las aparentes «pequeñas historias»; un rechazo del racionalismo de la modernidad en favor de un juego de signos y fragmentos, de una síntesis de lo dispar, de dobles codificaciones. En el cine de Ruiz se deja entrever la transformación estética de la sensibilidad de la Ilustración por la del Cinismo contemporáneo. Donde la ironía —pensemos en Rorty1— es una de las claves hermenéuticas para aproximarse al cine de Ruiz y entender los constantes «guiños» que está haciendo al espectador. Donde había una moral de la linealidad y univocidad —esto, en el marco de la lógica narrativa— Ruiz introduce pluralidad, multiplicidad y contradicción, duplicidad de sentidos y tensión en lugar de inerciales códigos narrativos, tiranizados por el principio de identidad y de no contradicción (preconizados por la Lógica de Aristóteles), el cine de Ruiz se abre al «así y también asá» en lugar del unívoco «o lo uno o lo otro» , elementos con doble funcionalidad, cruces de lugar en vez de unicidad clara. Para decirlo con un artefacto de Parra «Ni sí ni no, sino todo lo contrario. El último reducto posible para la filosofía»2, en este caso para el cine, después de la decretada muerte del cine.




RUIZ Y LA DECONSTRUCCIÓN DE
LA TEORÍA DEL CONFLICTO CENTRAL.

Volvamos al curso, de nuestro desarrollo; habíamos tomado un cruce.

La teoría del conflicto central tiende a hacernos creer que el mundo tiene una cierta armonía y que esta armonía es alterada por la violencia de la voluntad de atacar a otro para conseguir algo.

Yo quiero algo, si quiero algo trato de hacerlo, siempre alguien se opondrá, yo me llamo protagonista, el que se opone se llama antagonista; luchamos, esta lucha se agudiza, mientras más se agudiza todo lo que pasa en torno a la película u obra de teatro se va concentrando. Uno se va interesando en esto, uno quiere saber si ganará uno u otro (como en un partido) y finalmente gana uno; para esto, claro está, hay un complejo sistema de normas acerca de curvas de crisis, de clímax, etc.

Ahora bien ¿dónde esta el origen de todo esto? El origen ideológico-estético de la teoría del conflicto central puede encontrarse a fines del siglo XIX en la crítica al teatro antiguo y la defensa del teatro moderno hecho por Bernard Shaw y por Ibsen.

Esta teoría se convierte no sólo en el esquema de toda narración teatral, sino también en el esquema que impera todas las formas de ser del hombre moderno, y aquí ocurre algo curioso, se ha llegado al punto en que los sistemas narrativos están influyendo en la manera de ser y de actuar de la gente, la gente se inspira en las películas para hacer cosas.

Hemos llegado a un punto en el que el arte, y en particular el cine, ha vuelto a cumplir la función que alguna vez tuvo, la de engendrar formas de vida, no sólo individuales sino colectivas e institucionales en tanto configura no sólo un discurso, sino también una fuerza productora de «realidades» o al menos de relatos. Lo que en el marco constructivista es más o menos lo mismo: «La realidad es una narrativa exitosa».

Ortega, por su parte, en «El Origen Deportivo del Estado» señala que los hombres jóvenes, que son activos y enérgicos luchan, compiten; de esto surge un cierto interés por el deporte; luego, una vez cuando los hombres fijan ciertas reglas de esos deportes y esos deportes son todos el mismo y a la misma hora eso se llama obra de teatro, cuadro, se llama música; y de ahí cuando se retira el placer —lo lúdico— el sentido de la fiesta, ahí aparecen las Instituciones jurídicas y aparece el Estado. Hoy frente a cierta decadencia de los estamentos del Estado podríamos decir, que si bien, al parecer nuestras instituciones han nacido de ciertas películas, de seguro que estas no han sido las mejores.

Por ahí se comienzan a entender las razones por las cuales Ruiz ha militado queriendo cambiar la estructura narrativa del cine —su lucha contra la teoría del conflicto central—. La primera razón es que éste no es un problema trivial y tiene directa relación con el ethos del hombre que vive en una cultura y que se nutre de cierto cine —de paso digamos, si es que no se ha advertido, que la teoría del conflicto central se corresponde con la ideología norteamericana— y con el modo como surge o se producen las instituciones que dan forma a nuestra sociedad occidental.



























Lo que he querido mostrar hasta ahora —sin estar seguro de haberlo logrado— es que el cine de Ruiz, cuyo conflicto central es su lucha con la teoría del conflicto central, supone una mirada sobre la alienación, mirada que no sólo asume la forma de profunda crítica social, sino que también revisa, en vistas a desmantelar, las bases epistemológicas en que se funda el proyecto racionalista de la modernidad.

La teoría del conflicto central, podemos agregar, excluye de igual modo, las así llamadas escenas mixtas: una comida ordinaria interrumpida por un incidente incomprensible —sin razón ni rima, sin consecuencia— y que terminará en algo desconcertantemente trivial. Peor aún, no hay ahí lugar para escenas compuestas de sucesos «en serie» varias escenas de acción se suceden, sin por ello continuarse en la misma dirección.

Los orígenes de esta teoría —la del Conflicto Central— se hallan en Henrik Ibsen y Bernard Shaw, aunque en rigor es posible rastrearla hasta el mismo Aristóteles. Los alcances de la misma nos aproximan a dos concepciones filosóficas, a las que Ruiz llama ficciones. La una es la concepción en la que el mundo se construye a fuerza de choques que afectan al sujeto cognoscente, y en la que el mundo no es sino un conjunto de colisiones. La otra ficción filosófica implícita en la teoría del conflicto central remite a la dialéctica de Engels según el cual el mundo es un campo de batalla en el que se enfrentan tesis y antítesis en busca de una síntesis común.

Como se ve ambas teorías van en el mismo sentido y apuntan a lo que se podría llamar una «presunción de hostilidad»3. Del principio de hostilidad constante en las historias cinematográficas resulta una dificultad suplementaria: la de obligarnos a tomar partido.

La teoría del conflicto central produce una ficción deportiva y se propone embarcarnos en un viaje en el que, prisioneros de la voluntad del protagonista, estamos sometidos a las diferentes etapas del conflicto en el cual el héroe es a la vez guardián y cautivo. Al final, somos puestos en libertad, entregados a nosotros mismos, sólo que algo más tristes que antes y sin otra idea en la cabeza que la de embarcarnos lo antes posible en otro crucero.




















LA TEORÍA DEL CONFLICTO CENTRAL
Y LAS NORMAS DEL CINE NORTEAMERICANO.

La teoría del conflicto central y lo que de ella se deriva, está, según Ruiz, relacionado con ciertas discusiones sobre el determinismo y la libertad, la posibilidad de un individuo de escoger su propio destino. El mundo no es un puro conjunto de hechos de voluntad. Siempre hay un juego entre lo que uno quiere y los accidentes. El que tiene en cuenta el azar y es capaz de equilibrarlo con la voluntad, puede dar un cine muy distinto del norteamericano, en el que sólo juega la voluntad. Hay un cine, también, que hace exactamente lo contrario del cine norteamericano: viene del folletín del siglo diecinueve que conocemos pervertido en las telenovelas que constituyen una lógica narrativa alternativa. Allí en el folletín dada una situación se hacen las inferencias, se sacan las consecuencias. La gente debe interesarse en cómo van a pasar las cosas pero ya conoce el final.

Kafka, que es la versión abstracta de este sistema, es lo mismo, se sabe ya que el agrimensor nunca llegará al castillo.

Si volvemos al cine, en particular al género del melodrama, donde Fassbinder, aún siguiendo a los maestros como Douglas Sirk, supo imponer su sistema narrativo, sus obsesiones y sus demonios, podemos decir que encontramos un esquema similar, por cierto propio del melodrama, el sentimiento de fatalidad, que convierte en vana agitación la lucha de sus personajes para evitar desenlaces que ya están decididos. Desenlaces de un drama previamente inmovilizado: donde el conflicto es mera ilusión.

Ahora bien, el feroz apetito de este concepto depredador va mucho más allá y constituye un sistema normativo. Una lógica como moral de la realidad o en último término de la narratividad. Sus conceptos han invadido la mayor parte de los centros audiovisuales; posee sus propios teólogos e inquisidores, así como su policía del pensamiento y la creación. Desde hace algún tiempo toda ficción que contravenga aquellas reglas será juzgada como condenable. Sin embargo no hay equivalencia entre la teoría del conflicto y la vida cotidiana.

Es cierto que las gentes se baten en pugnas y entran en competencia; pero la competencia no tiene la capacidad de concentrar en torno a ella la totalidad de los sucesos que le conciernen, no posee tal peso gravitatorio.

Examinemos la cuestión, veamos el tema de la elección; se trata de escoger —la paradoja de la libertad en Sartre—. No nos queda más que escoger; actuar; el personaje no puede cancelarse y volver a su casa, en cuyo caso no habría historia.

Pero el problema es más complejo, no es sólo como se constituye la historia a partir de la elección, sino si hay más de una historia posible para el universo, en este caso. (Cuestión que también —si seguimos a Schopenhauer— es una ficción, dado que la pregunta decisiva que aquí se impone es si podemos querer, en el sentido de elegir lo que queremos).

Pero antes de terminar, una última consideración en torno al tema de la decisión, y una confesión.

Parafraseando a Ruiz cabe decir que cada decisión esconde otras más pequeñas —puede ser cínico o irresponsable— pero no puedo dejar de pensar que al tomar una decisión —por ejemplo, la de encontrarme aquí frente a ustedes— esta misma esconde una serie de otras decisiones que nada tienen que ver con ella. Mi decisión es un disfraz y tras ella reina la indeterminación, lo aleatorio y azaroso. Para ser franco, había decidido no venir hoy y, sin embargo, ya me ven, me encuentro entre ustedes.


POLISEMIA VISUAL, APELACIÓN
CHAMÁNICA Y FÍSICA CUÁNTICA.

El universo narrativo ruiziano que me he propuesto analizar está hecho de historias que se entrelazan y se cruzan reingresando sobre sí mismas, al modo de las paradojas auto referenciales tan propias de la lógica contemporánea —donde se pone en entredicho el principio de no contradicción, que como he señalado tiranizó durante siglos la lógica de Occidente—, dando, de este modo, lugar a una especie de polisemia visual3 donde se explora —por ejemplo— la idea, tan cara para la física cuántica, de que no existe simplemente una historia para el universo, sino una colección de historias posibles para el universo, todas igualmente reales. A esta posibilidad, la de internarse en los zigzagueos de estas historias, que se van armando a la manera de una urdiembre ontológica que entrelaza las diversas dimensiones de una realidad que en último término, y en una apelación chamánica, Ruiz dirá que obedece a un plan secreto, plan que al modo de un enigma siguen todas sus películas.

La forma de polisemia visual que quiero tratar consiste en mirar una película cuya lógica narrativa aparente sigue siempre más o menos una historia, y cuyos vagabundeos, fallas, recorridos en zig-zag, se explican por su plan secreto. Este plan sólo puede ser otra película no explicita cuyos puntos fuertes se ubican en los momentos débiles de la película aparente. Imaginemos que todos estos momentos de relajo o distracción narren otra historia, formen una obra que juegue con la película aparente, que la contradiga y especule sobre ella.

Descubrir el plan secreto, descubrir la retórica de Ruiz, unir poéticamente la película fuerte con la débil. Reflexionar acerca de las paradojas, la lógica recursiva como medio narrativo y estético, ha sido el objetivo de este artículo, el cual debe ser considerado sólo como la primera aproximación a un proyecto editorial mayor ya en marcha.





NOTAS

(*) Raúl Ruiz, el director de cine chileno más prolífico y reconocido en el extranjero, premio Nacional de Artes de la Representación y Audiovisuales 1997. Un reconocimiento a su larga y fecunda trayectoria como cineasta.

Este texto corresponde a la Conferencia de igual título dictada por el profesor Adolfo Vásquez Rocca, en el marco de un Simposio Interestamental en torno a la figura de Raúl Ruiz organizado por las universidades de Valparaíso.
Dado que en su Conferencia el profesor Vásquez contó con el realce de la presencia del mismo Raúl Ruiz, con quien sostuvo una críptica, aunque no por ello menos interesante y amena conversación, se ha decidido incorporar al texto definitivo las valiosas puntualizaciones que el cineasta fue realizando bajo la forma de diálogo durante la ponencia. Sólo, por razones de estilo, no se incorporaron la serie de anécdotas y eruditas observaciones que Ruiz empleó para ilustrar su original y lúcido pensamiento sobre el arte cinematográfico y sobre la cultura en general, quedando estas cuestiones reservadas para una posterior publicación, esta vez bajo la forma de libro.

(*)Nacido en Puerto Montt —Chile— en el año 1941, Raúl Ruiz constituye uno de los puntos más alto alcanzado por la creación cinematográfica latinoamericana. Intelectual erudito e incansable, en un comienzo desarrolla estudios de Derecho y Teología; el contexto universitario de fines de la década del cincuenta genera en él una sed expresiva que Ruiz canaliza en lo que será hasta hoy una de sus pasiones fundamentales; la dramaturgia. Así, con un prolífico trabajo teatral, al que se suman una gran cantidad de creaciones en el ámbito de la novela y la poesía, Ruiz estructuraba las bases culturales que nutrirán en forma permanente su principal pasión, el cine.

Entre los años 1969 y 1972 tiene a su cargo la Cátedra de Cine del Instituto de Arte de la Universidad Católica de Valparaíso.

A comienzos de 1974 se instala en Francia, convirtiéndose muy luego en algo así como l’enfant terrible de la vanguardia parisina; la mítica revista «Cahiers du Cinema» le dedica un número exclusivo y elige su obra «La hipótesis del cuadro robado» entre las diez mejores del mundo en la década del setenta.

Finalmente, el aplauso de la crítica europea reunida en el festival de Rótterdam en el año 1986, reconoció en Ruiz a uno de los veinte cineastas del futuro. Único realizador latinoamericano en esta lista.

La retórica ruiziana es bella, cultivada, irónica. Chile, o mejor, su ausencia está presente en todos sus filmes desde «Diálogo de Exiliados» (1974), hasta «Las Tres Coronas del Marinero» (1982).

Entre sus últimos filmes se cuentan «Tres vidas y una sola muerte», elogiado en el penúltimo Festival de Cannes y que marcó la última interpretación de Marcelo Mastroianni. Premiado y admirado como un autor de culto por el Círculo de Críticos de Nueva York. Este año fue figura distinguida en el prestigioso Festival de Berlín, donde recibió el Oso de Plata a su trayectoria, el argumento del premio fue por su «Aporte al arte cinematográfico de nuestro tiempo».

«CAHIERS DU CINEMA» Y
EL RECONOCIMIENTO DE LA CRITICA EUROPEA

Por todo lo anterior, para nadie en el ambiente cinematográfico fue sorpresa cuando Raúl Ruiz, radicado en París, a fines de la década del ochenta acababa de ser galardonado con un «premio» especial, recibido por pocos cineastas en la historia del cine mundial: Cahiers du Cinéma, la mítica revista de cine francesa, representativa del nivel más avanzado entre la crítica europea, venía a dedicar un número entero a Ruiz. Homenaje sin duda, al cineasta «francés» más importante del momento, el único que está planteando líneas renovadoras en un arte reducido a un grupo de grandes clásicos (Rohmer, Bresson, Godard), pero que ha sido escaso en nuevos autores.

A manera de homenaje a Raúl Ruiz, y con el objeto de difundir su obra entre los aficionados chilenos, he querido incluir la traducción del prefacio del número especial de la revista Cahiers, escrito por el redactor en jefe, Serge Toubiana, y titulado «El caso Ruiz»; el texto es el siguiente:

«Un número entero consagrado a un cineasta, eso no se veía desde hacía tiempo en los 'Cahiers'. Recordamos sí el especial Eisenstein en 1971, el número 300 de Godard y los 'fuera de serie': Welles, Pasolini, o Hitchcock. Ahora es el turno de Raúl Ruiz, el cineasta más prolífico de nuestro tiempo, aquel cuya filmografía es casi imposible establecer, por lo diversa y multiforme que resulta ser su producción desde hace más de veinte años. Raúl Ruiz, un cineasta que navega entre Lisboa, Rótterdam y París, lejos de su lugar de partida, Santiago de Chile, donde no se siente a gusto para vivir.

Es un cineasta cuya manera de producir es de una elasticidad sin igual desde un pedido para televisión a pequeñas producciones regionales o locales (en el extranjero o en Francia), siempre manteniendo una actividad casi regular en el INA (Instituto Nacional Audiovisual), donde él hace funcionar un mini-laboratorio de ‘nuevas imágenes’, como lo hacía Mélies, por ejemplo; a esto debe agregarse su actividad académica, como Profesor visitante de Cine en la Universidad de Harvard y como conferencista en las más importantes universidades de Europa y los Estados Unidos.

Todo el cine de Ruiz es un cine ‘torcido’, porque es visto a través de curiosos prismas, siempre desnaturalizando la perspectiva clásica: un cine de ’tuerto’ (que es el título de una de sus películas). Así como cada plano ruiziano lleva una marca, una cifra, o un secreto (un poco como Welles, y los más grandes), una torsión, él propone ejes de toma de vista imposibles, utiliza todos los trucos; la banda sonora a su vez es polifónica, multilingüe, resuena con tantos acentos diferentes como co-producciones o personajes hay en la ficción.»

1 RORTY, Richard, Ironía, continencia y solidaridad, Editorial Paidós, Barcelona, 1996.

2 PARRA, Nicanor, DISCURSO DE GUADALAJARA, en «Nicanor Parra tiene la palabra», Compilación de Jaime Quezada, Editorial Alfaguara, Santiago, 1999.

3 RUIZ, Raúl, Poética del cine, Capítulo VII «El Cine como viaje clandestino», Editorial Sudamericana, 2000.

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Adolfo Vásquez Rocca es Doctor en Filosofía por la
P. UCV., Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Postgrado Universidad Complutense de
Madrid, Departamento de Filosofía IV,
Estética y Pensamiento Contemporáneo. CONTACTO CON EL AUTOR

Anotado por: Adolfo Vásquez Rocca | 20/01/06

CINE Y FILOSOFÍA III

CINE, LITERATURA Y ARTE COMBINATORIO
ENSAYOS SOBRE LA POSTMODERNIDAD
Perèc, Greenaway y Aronofsky

Adolfo Vásquez Rocca


En los últimos años las expresiones narrativas como el cine y la literatura han sufrido grandes cambios en su estructuración; la utilización de la no linealidad como recurso para contar historias le ha aportado un nuevo aire a la narrativa interesando a un nuevo público en la complejidad de este tipo de relatos. Sin embargo, esta aparición no es algo tan reciente, aunque ha sido impulsada por el advenimiento de los medios electrónicos, los sistemas multimediales así como por el hipertexto e influenciada por los descubrimientos de la física cuántica que replantean las estructuras espacio temporales y han abierto, con ello, la posibilidad de nuevas estructuras narrativas, que siguen lógicas paraconsistentes o se articulan de acuerdo a la imaginería con que la lógica modal y sus semántica de mundos posibles –pensemos en Kripke– resuenan en autores tan importantes del cine postmoderno, como Raúl Ruiz (1) o Peter Greenaway, quienes en una filmografía claramente de tesis se han prodigado para poner en operación estos nuevos dispositivos retóricos, generadores no sólo de nuevas historias o relatos, sino de nuevas formas en que estas se articulan, pasando, por momentos, la articulación a tener más importancia que lo articulado, de allí que se pueda decir con propiedad que estamos ante un cine formal, esto en el mismo sentido de cómo se habla de lógica formal.

En la filmografía del británico Peter Greenaway es recurrente la articulación de narraciones a partir de números, conjuntos, medidas y proporciones. Su intento es el de hacer un cine de tesis, un cine de ideas, en el cual la pintura, la literatura y las matemáticas sean los ejes que determinen su poética. En este arte combinatorio en el que Greenaway convierte el cine es frecuente la utilización de diversos medios y técnicas digitales, así como de intrincados dispositivos narrativos, los que son –en último término– bellos ejercicios de rigor formal, un rigor frecuentemente impuesto por un sistema abstracto, como el alfabeto o los cardinales mensurables; es a esto lo que en mi investigación denomino la estética de la lógica.


Una de las características más relevantes de cualquiera de sus filmes es su invitación provocativa, para que el espectador estimule su propio sistema de referencias culturales en torno a una serie de sugerencias desarrolladas desde la pantalla. Algo que hay que destacar es la participación de Sacha Vierny, director de fotografía en varios de sus filmes más representativos que, junto con el compositor Michael Nyman, se ha encargado de crear atmósferas y situaciones que ahora resultan estar muy ligadas a la obra de Greenaway.

Una obsesión muy notoria a lo largo de su filmografía y de sus obras plásticas así como de sus exposiciones –incluida la de 100 objetos para representar el mundo– es la numerología que estudia las correspondencias numéricas que forman el universo, pensando que la lectura del número y su interpretación simbólica son una vía privilegiada de conocimiento, por ejemplo en la anteriormente citada Ahogados en serie y El Libro de Cabecera, de 1997, se muestra una construcción humana con proporciones numéricas que están relacionadas con constantes geométricas, fechas históricas, distancias astronómicas y hasta fórmulas químicas y matemáticas.

En El contrato del dibujante Greenaway intenta plasmar una obsesión simétrica, la eficiente disposición de los instrumentos del pintor, la cual cumple una función vertebradora del relato, ya que será esa instrumentación la que revele la trama. No sólo la simetría da unidad estética a la propuesta de Greenaway, sino también “la coincidencia absoluta entre el plano y el cuadro, personalizada en el juego de equivalencias entre el enfoque de la toma cinematográfica y el instrumento óptico, la mira, usada por el pintor –personaje central del film– en su trabajo” (2). Lo que pone de manifiesto la película de Greenaway es el problema de la representación del tiempo y del movimiento. La alteración física de los escenarios, que el pintor intenta capturar, modificando su trabajo diario y su visión de las cosas, al parecer elementos extraños a su mirada, evidencia el juego de la representación: el caos que enmascara la racional geometría planteada por la perspectiva y ordenación que lleva a cabo el artista.

Cabe considerar, en esta breve antología del cine y planteamientos matemáticos o combinatorios, el filme PI (3), que también muestra una obsesión articuladora de relatos: La búsqueda de una cifra abarcativa que ordene el caos, que genere un sistema por el cual el universo resulte aprehensible. Esto constituye la obsesión del protagonista del largometraje PI (1998), la ópera prima del director Darren Aronofsky, un genial y torturado matemático, dedicado obsesivamente a encontrar el número perfecto (4), un patrón que emerge de la anarquía reinante en la creación, la norma que todo lo rige y que todo lo explica. Para tal empresa, se recluye en su departamento neoyorquino, un sitio atiborrado de cables, de circuitos y monitores que generan una atmósfera en donde se fusiona lo futurista con una estética bauhaus.

PI se presenta bajo las claves del género del suspenso metafísico aun cuando el quid interpretativo se concentra en el hipersigno teórico, discutido, tematizado, ejemplificado recursivamente, una y otra vez, hasta hacerse carne en la misma estructura discursiva: el discurso fílmico acerca de la recursividad, deviene internamente autorreferido, planteamiento de un meta tema, teórico, ético, y semiótico.


Inventarios y catálogos. La vida instrucciones de uso (5)

Una lista de las pinturas colgadas en una galería de arte, 81 variaciones sobre una receta de cocina para principiantes, una simple enumeración de cosas o de suposiciones, una serie de datos precisos acerca de sucesos intrascendentes, no parecen configurar la estructura ideal para el trabajo de un escritor.

¿Que interés artístico puede tener la simple enumeración de algunas de las infinitas posibilidades de ordenar los libros de una biblioteca...? Es difícil que un amante de los crucigramas, los acrósticos y las fugas de vocales pueda llegar a considerar a estos trabajosos pasatiempos como formas literarias. Sin embargo en obras como La vida instrucciones de uso (6) Georges Perec (7), escritor y trapecista, escritor de culto y amigo de Ruiz, demuestra a través de una sucesión de descripciones –articuladas según el arte combinatoria– una apasionante forma de describir el universo partiendo sólo de lo hallado en una casa.

Perec es uno de los escritores más interesantes e imaginativos del siglo XX que, además de haber sido el creador de los crucigramas semanales de la revista Le Point, de París, realizó guiones cinematográficos, varias novelas, poesías, ensayos literarios y sorprendentes piezas teatrales. Georges Perèc, continua siendo casi desconocido para el gran público, a pesar de que existen traducciones de sus obras a 15 idiomas y goza de celebridad entre autores –para quienes constituye una inspiración– como es el caso de Raúl Ruiz, un poco al modo como Jean Genet lo constituyo para Sartre.

La vida instrucciones de uso no es más que una descripción de una finca, pero tan barroca y pormenorizada que llegará a cubrir buena parte de la historia, geografía, política y bellas artes del último siglo.

Cada uno de sus breves capítulos está dedicado a una estancia del edificio, el comedor del tercero a la derecha; el dormitorio de los Foulerot; un tramo de escaleras– y consiste en una descripción meticulosa y exacta de la habitación y de los objetos allí presentes: mobiliario, adornos, cuadros y estampas, cualquier cosa nos será dibujada con palabras, tantas como sea necesario para evitar ambigüedades: las descripciones de centenares de objetos podrían ser recuperadas para un catálogo de venta por correo, siendo más fieles y vivaces que muchas fotos. Si, por casualidad, se encontrase alguien en la pieza bajo estudio (persona, animal o recuerdo de antiguo inquilino), también nos será descrito, con menos énfasis en lo físico que en sus ocupaciones y breve biografía. En caso de existir anécdotas interesantes protagonizadas por el personaje, o por alguien muy próximo, nos serán relatadas en este momento.

Algo no muy distinto a lo que ha hecho Ruiz al adaptar al cine En búsqueda del tiempo perdido de Proust.

Capítulo a capítulo, el libro se enriquece con una variada colección de objetos, personas e historias que poco a poco, al establecerse nexos entre ellos, van dibujando algo mucho mayor que una simple aglomeración de habitaciones, tal como las teselas de un mosaico van formando una figura: una "novela de novelas", riquísima, con interesantes personajes cuyas aventuras se extienden, durante décadas, por varios océanos y continentes. Dentro de todas ellas, un par de metáforas de la novela: el pintor que quiere representar en un gran lienzo a todos los inquilinos de la casa, presentes y pasados, y el inglés excéntrico que dedica su vida a no dejar huella, mediante un complicadísimo procedimiento en el que los puzzles juegan el papel principal. Como prueba del abrumador contenido del libro, varios índices al final: de nombres, cronológico, de historias.

Es en el preámbulo a su La vida instrucciones de uso nos ofrece como clave de la novela una defensa del hecho epistemológico del puzzle o rompecabezas (es el conjunto el que determina a los elementos), seguido de una sucinta descripción de las piezas que lo constituye.

La vida instrucciones de uso (8) se pretende la mirada parcial pero totalizadora de un edificio, sus lugares y sus habitantes. Cada nuevo capítulo supone la descripción exhaustiva de un espacio, según sean los objetos dispuestos sobre las mesas (según sean estas mesas y el resto del mobiliario), los cuadros sobre las paredes (y lo que en ellos queda ilustrado). Dispuesta la escena, según sea el momento, se sucede la posibilidad de una historia, ya sea de lo que acontece o lo que ha acontecido, a partir de lo cual revisa antecedentes o consecuencias.

El estilo de Georges Perec es muchas veces árido, semejante al de un acta policial o notarial. El autor intenta mantenerse neutral frente a lo descrito, por lo que, para no discriminar lugares, objetos o personas, lo retrata todo con la misma meticulosidad, nos parezca o no relevante.

Es en este sentido que la obra de Georges Perèc tiene la vocación del catálogo. Es por eso que resulta tan fascinante como el hecho del catálogo mismo, armado en función de un propósito, cual ordenamiento arbitrario de la realidad (o una parte de ella) para quedar como su referente, profuso en la descripción de su escenario.

El catálogo siempre nos sobrepasa, en su extensión no cabe agotarlo; como el diccionario, se convierte en referencia y, al margen de su naturaleza, como ilustración que lo situa y determina en el paisaje de lo escrito. Se trata de una lista convenida, el resultado de una pesquiza hecha en función de uno o varios parámetros. Se asume convenida a pesar de que, en primera instancia, pudiera parecer aleatoria. Y es en tales términos que se convierte en un reto, a partir de los objetos, personas o ideas que son puestos en evidencia, ordenados de tal o cual modo que uno debe descubrir los lineamientos que hacen posibles el rigor del catálogo. Se trata entonces, como en la novela policíaca –otra máquina de rigores– de un juego en el que queda representada la gesta trágica del héroe, desdoblada en sus alcances sobre el lector, quien –en una continuidad de parques– acaba por recorrer (y ser parte de) el laberinto, trampa que esconde el último sinsentido de toda historia.


En la obra de Perèc existe una vocación de arqueológo de lo sentimental. A lo largo de sus páginas, los personajes cobran consistencia gracias al catálogo que determina sus vidas, situándolos en medio de intrigas melodramáticas, misteriosos vínculos con objetos y síntomas compulsivos que dan lugar a aquellos particulares diagnósticos, heredados de la patología de autores de la modernidad decimonónica (9). Se trata de un breve museo íntimo que servirá para anclar la existencia de estos personajes al inventario a partir del cual se reconocen y alinean. El catálogo, pues, determina las posibilidades de su historia, y su lugar en la trama.

Otro ejemplo de catálogo en Perèc lo tenemos en su novela W o el recuerdo de la infancia (10) donde Perec realiza lo que se podría entender, por una parte, como la práctica del comentario exegético propio de la hermenéutica judía, y por otra, como una aproximación a una narrativa de estructura hipertextual.

Aquí, en primera instancia no es posible establecer una secuencia lineal en la que ocurren los acontecimientos, sino, a lo menos, tres ejes de narración: el relato del rastreo de un hombre con falsa identidad al que se le encomienda una misión; la descripción institucional –sistemas de valores, leyes y costumbres– de una comunidad fueguina fanática del deporte llamada W; y las ensoñaciones de un hombre que presenta su infancia manipulando los recuerdos de su niñez.

En esta última secuencia es que Perec bifurca el ya bifurcado texto central, realizando comentarios y comentarios de comentarios; generando con ello una estructura cada vez más compleja en la que se desplaza constantemente el centro de atención. Esto plantea desafíos al lector que deberá primero sobreponerse a la creencia de que es un libro mal escrito, y segundo deberá ser capaz de transitar de una secuencia narrativa a otra encontrando los puntos de intersección que comuniquen de un modo casi siempre no explicito las unidades de lectura. De este modo, el lector también deberá atenerse a la posibilidad de que el texto se multiplique exponencialmente, atisbando con ello una mirada al infinito; o hacia varios infinitos pues la geometría tanto cabalística como hipertextual establece constructos ordenados con varios centros.

Sin embargo, si se tratara de descubrir un mismo fondo a partir del cual se articulan las distintas secuencias narrativas, éste sería, el problema del poder. En efecto se advierte una preocupación fundamental acerca de las instituciones y los totalitarismos políticos, incluso cercanos. El orden interno de la obra sería, entonces, el de la meditación sobre el poder desde distintas perspectivas, logrando con ello una visión desde la marginalidad.

Ahora, en atención a las experimentaciones en torno a las estructuras narrativas en general, es que en mi siguiente artículo abordaré cuestiones relativas al modo en que el conocimiento se construye a partir de discursos, centrándonos en la ciencia y sus modos de constitución, lo que dará lugar a una de las tesis centrales de mi trabajo filosófico-literario de los últimos años, a saber, el giro estético de la epistemología.

NOTAS

(1) Las observaciones en torno al cine y pensamiento de Ruiz forman parte de otro artículo de próxima publicación “Conversaciones con Raúl Ruiz”, las que han tenido lugar en Valparaíso –entre 1997 y 2004– con ocasión de Seminarios que la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso ha organizado en torno a la obra del cineasta, y en los cuales he participado como expositor. Cabe destacar que Ruiz, radicado en Francia, tuvo a su cargo la cátedra de Cine del Instituto de Arte de esta Universidad entre los años 1969 y 1972, siendo hoy no sólo uno de los cineasta más importantes y prolíficos del mundo, sino también un destacado escritor e intelectual, profesor visitante en diversas universidades europeas y norteamericanas, como la de Duke y Harvard.

(2) ORTIZ Y PIQUERAS, Áurea y María Jesús, La pintura en el cine; cuestiones de representación visual, Editorial Paidós, Barcelona, 1995, p. 155.

(3) Filme cuyo argumento mínimo pude esbozarse así: Un matemático, especializado en álgebra computacional e inteligencia artificial, busca obsesivamente un sentido a la vida, al universo, en sus investigaciones sobre los patrones de Pi y las Series de Fibonacci aplicadas a las cotizaciones de Wall Street. Otra historia es la del mandato materno, la de su ceguera infantil por mirar al sol, la de sus dolores de cabeza seguidos de ataques epilépticos con alucinaciones, la de su adicción a los calmantes.

(4) Es sabido que Pi se obtiene de la proporción existente entre el diámetro de la circunferencia y su longitud, i.e. la longitud es un poco más larga del triple del diámetro, a saber 3,14159. Pi fue definida en una primera aproximación por Arquímedes hacia fines del siglo III AC en el tratado Acerca la medida del círculo (Pi es un número mayor a 3 + 1/7 y menor a 3 + 10/71, o sea 62.832/20.000) y redefinido en el Siglo I DC por el hindú Aryabhatta, más precisamente como la raíz cuadrada de 98.694/100]

Como se puede inferir, el argumento se desarrolla (en un cierto nivel de discurso más o menos superficial), desde las claves del género del suspenso metafísico aun cuando el quid interpretativo se concentra en el hipersigno teórico, discutido, tematizado, ejemplificado recursivamente, una y otra vez, hasta hacerse carne en la misma estructura discursiva: el discurso fílmico acerca de la recursividad, deviene internamente autorreferido, el tema del film es un meta- tema teórico, ético, y semiótico.

(5) Ver el lúcido comentario de Ricardo Pohlenz: L'énumération de Georges Perec, un catalogue.

(6) PEREC, George, La vida instrucciones de uso, Ed. Hachette, Madrid, 1987.

(7) George Perec nace el 7 de marzo de 1936 en París, de padres polacos.

(8) PEREC, Georges, La vida instrucciones de uso, Ed. Hachette, Madrid, 1987

(9) Como Poe, baste como ejemplo la minuciosa descripción que hace de la habitación de Roderick Usher en La caída de la Casa Usher.

(10) PEREC, George, W o el recuerdo de la infancia, Ed. Península, Barcelona, 1987.

©THEORIA - PROYECTO CRÍTICO DE CIENCIAS SOCIALES - GRUPO DE INVESTIGACIÓN UCM

Anotado por: Adolfo Vásquez Rocca | 21/01/06

CINE Y FILOSOFÍA III

CINE, LITERATURA Y ARTE COMBINATORIO
ENSAYOS SOBRE LA POSTMODERNIDAD
Perèc, Greenaway y Aronofsky

Adolfo Vásquez Rocca


En los últimos años las expresiones narrativas como el cine y la literatura han sufrido grandes cambios en su estructuración; la utilización de la no linealidad como recurso para contar historias le ha aportado un nuevo aire a la narrativa interesando a un nuevo público en la complejidad de este tipo de relatos. Sin embargo, esta aparición no es algo tan reciente, aunque ha sido impulsada por el advenimiento de los medios electrónicos, los sistemas multimediales así como por el hipertexto e influenciada por los descubrimientos de la física cuántica que replantean las estructuras espacio temporales y han abierto, con ello, la posibilidad de nuevas estructuras narrativas, que siguen lógicas paraconsistentes o se articulan de acuerdo a la imaginería con que la lógica modal y sus semántica de mundos posibles –pensemos en Kripke– resuenan en autores tan importantes del cine postmoderno, como Raúl Ruiz (1) o Peter Greenaway, quienes en una filmografía claramente de tesis se han prodigado para poner en operación estos nuevos dispositivos retóricos, generadores no sólo de nuevas historias o relatos, sino de nuevas formas en que estas se articulan, pasando, por momentos, la articulación a tener más importancia que lo articulado, de allí que se pueda decir con propiedad que estamos ante un cine formal, esto en el mismo sentido de cómo se habla de lógica formal.

En la filmografía del británico Peter Greenaway es recurrente la articulación de narraciones a partir de números, conjuntos, medidas y proporciones. Su intento es el de hacer un cine de tesis, un cine de ideas, en el cual la pintura, la literatura y las matemáticas sean los ejes que determinen su poética. En este arte combinatorio en el que Greenaway convierte el cine es frecuente la utilización de diversos medios y técnicas digitales, así como de intrincados dispositivos narrativos, los que son –en último término– bellos ejercicios de rigor formal, un rigor frecuentemente impuesto por un sistema abstracto, como el alfabeto o los cardinales mensurables; es a esto lo que en mi investigación denomino la estética de la lógica.


Una de las características más relevantes de cualquiera de sus filmes es su invitación provocativa, para que el espectador estimule su propio sistema de referencias culturales en torno a una serie de sugerencias desarrolladas desde la pantalla. Algo que hay que destacar es la participación de Sacha Vierny, director de fotografía en varios de sus filmes más representativos que, junto con el compositor Michael Nyman, se ha encargado de crear atmósferas y situaciones que ahora resultan estar muy ligadas a la obra de Greenaway.

Una obsesión muy notoria a lo largo de su filmografía y de sus obras plásticas así como de sus exposiciones –incluida la de 100 objetos para representar el mundo– es la numerología que estudia las correspondencias numéricas que forman el universo, pensando que la lectura del número y su interpretación simbólica son una vía privilegiada de conocimiento, por ejemplo en la anteriormente citada Ahogados en serie y El Libro de Cabecera, de 1997, se muestra una construcción humana con proporciones numéricas que están relacionadas con constantes geométricas, fechas históricas, distancias astronómicas y hasta fórmulas químicas y matemáticas.

En El contrato del dibujante Greenaway intenta plasmar una obsesión simétrica, la eficiente disposición de los instrumentos del pintor, la cual cumple una función vertebradora del relato, ya que será esa instrumentación la que revele la trama. No sólo la simetría da unidad estética a la propuesta de Greenaway, sino también “la coincidencia absoluta entre el plano y el cuadro, personalizada en el juego de equivalencias entre el enfoque de la toma cinematográfica y el instrumento óptico, la mira, usada por el pintor –personaje central del film– en su trabajo” (2). Lo que pone de manifiesto la película de Greenaway es el problema de la representación del tiempo y del movimiento. La alteración física de los escenarios, que el pintor intenta capturar, modificando su trabajo diario y su visión de las cosas, al parecer elementos extraños a su mirada, evidencia el juego de la representación: el caos que enmascara la racional geometría planteada por la perspectiva y ordenación que lleva a cabo el artista.

Cabe considerar, en esta breve antología del cine y planteamientos matemáticos o combinatorios, el filme PI (3), que también muestra una obsesión articuladora de relatos: La búsqueda de una cifra abarcativa que ordene el caos, que genere un sistema por el cual el universo resulte aprehensible. Esto constituye la obsesión del protagonista del largometraje PI (1998), la ópera prima del director Darren Aronofsky, un genial y torturado matemático, dedicado obsesivamente a encontrar el número perfecto (4), un patrón que emerge de la anarquía reinante en la creación, la norma que todo lo rige y que todo lo explica. Para tal empresa, se recluye en su departamento neoyorquino, un sitio atiborrado de cables, de circuitos y monitores que generan una atmósfera en donde se fusiona lo futurista con una estética bauhaus.

PI se presenta bajo las claves del género del suspenso metafísico aun cuando el quid interpretativo se concentra en el hipersigno teórico, discutido, tematizado, ejemplificado recursivamente, una y otra vez, hasta hacerse carne en la misma estructura discursiva: el discurso fílmico acerca de la recursividad, deviene internamente autorreferido, planteamiento de un meta tema, teórico, ético, y semiótico.


Inventarios y catálogos. La vida instrucciones de uso (5)

Una lista de las pinturas colgadas en una galería de arte, 81 variaciones sobre una receta de cocina para principiantes, una simple enumeración de cosas o de suposiciones, una serie de datos precisos acerca de sucesos intrascendentes, no parecen configurar la estructura ideal para el trabajo de un escritor.

¿Que interés artístico puede tener la simple enumeración de algunas de las infinitas posibilidades de ordenar los libros de una biblioteca...? Es difícil que un amante de los crucigramas, los acrósticos y las fugas de vocales pueda llegar a considerar a estos trabajosos pasatiempos como formas literarias. Sin embargo en obras como La vida instrucciones de uso (6) Georges Perec (7), escritor y trapecista, escritor de culto y amigo de Ruiz, demuestra a través de una sucesión de descripciones –articuladas según el arte combinatoria– una apasionante forma de describir el universo partiendo sólo de lo hallado en una casa.

Perec es uno de los escritores más interesantes e imaginativos del siglo XX que, además de haber sido el creador de los crucigramas semanales de la revista Le Point, de París, realizó guiones cinematográficos, varias novelas, poesías, ensayos literarios y sorprendentes piezas teatrales. Georges Perèc, continua siendo casi desconocido para el gran público, a pesar de que existen traducciones de sus obras a 15 idiomas y goza de celebridad entre autores –para quienes constituye una inspiración– como es el caso de Raúl Ruiz, un poco al modo como Jean Genet lo constituyo para Sartre.

La vida instrucciones de uso no es más que una descripción de una finca, pero tan barroca y pormenorizada que llegará a cubrir buena parte de la historia, geografía, política y bellas artes del último siglo.

Cada uno de sus breves capítulos está dedicado a una estancia del edificio, el comedor del tercero a la derecha; el dormitorio de los Foulerot; un tramo de escaleras– y consiste en una descripción meticulosa y exacta de la habitación y de los objetos allí presentes: mobiliario, adornos, cuadros y estampas, cualquier cosa nos será dibujada con palabras, tantas como sea necesario para evitar ambigüedades: las descripciones de centenares de objetos podrían ser recuperadas para un catálogo de venta por correo, siendo más fieles y vivaces que muchas fotos. Si, por casualidad, se encontrase alguien en la pieza bajo estudio (persona, animal o recuerdo de antiguo inquilino), también nos será descrito, con menos énfasis en lo físico que en sus ocupaciones y breve biografía. En caso de existir anécdotas interesantes protagonizadas por el personaje, o por alguien muy próximo, nos serán relatadas en este momento.

Algo no muy distinto a lo que ha hecho Ruiz al adaptar al cine En búsqueda del tiempo perdido de Proust.

Capítulo a capítulo, el libro se enriquece con una variada colección de objetos, personas e historias que poco a poco, al establecerse nexos entre ellos, van dibujando algo mucho mayor que una simple aglomeración de habitaciones, tal como las teselas de un mosaico van formando una figura: una "novela de novelas", riquísima, con interesantes personajes cuyas aventuras se extienden, durante décadas, por varios océanos y continentes. Dentro de todas ellas, un par de metáforas de la novela: el pintor que quiere representar en un gran lienzo a todos los inquilinos de la casa, presentes y pasados, y el inglés excéntrico que dedica su vida a no dejar huella, mediante un complicadísimo procedimiento en el que los puzzles juegan el papel principal. Como prueba del abrumador contenido del libro, varios índices al final: de nombres, cronológico, de historias.

Es en el preámbulo a su La vida instrucciones de uso nos ofrece como clave de la novela una defensa del hecho epistemológico del puzzle o rompecabezas (es el conjunto el que determina a los elementos), seguido de una sucinta descripción de las piezas que lo constituye.

La vida instrucciones de uso (8) se pretende la mirada parcial pero totalizadora de un edificio, sus lugares y sus habitantes. Cada nuevo capítulo supone la descripción exhaustiva de un espacio, según sean los objetos dispuestos sobre las mesas (según sean estas mesas y el resto del mobiliario), los cuadros sobre las paredes (y lo que en ellos queda ilustrado). Dispuesta la escena, según sea el momento, se sucede la posibilidad de una historia, ya sea de lo que acontece o lo que ha acontecido, a partir de lo cual revisa antecedentes o consecuencias.

El estilo de Georges Perec es muchas veces árido, semejante al de un acta policial o notarial. El autor intenta mantenerse neutral frente a lo descrito, por lo que, para no discriminar lugares, objetos o personas, lo retrata todo con la misma meticulosidad, nos parezca o no relevante.

Es en este sentido que la obra de Georges Perèc tiene la vocación del catálogo. Es por eso que resulta tan fascinante como el hecho del catálogo mismo, armado en función de un propósito, cual ordenamiento arbitrario de la realidad (o una parte de ella) para quedar como su referente, profuso en la descripción de su escenario.

El catálogo siempre nos sobrepasa, en su extensión no cabe agotarlo; como el diccionario, se convierte en referencia y, al margen de su naturaleza, como ilustración que lo situa y determina en el paisaje de lo escrito. Se trata de una lista convenida, el resultado de una pesquiza hecha en función de uno o varios parámetros. Se asume convenida a pesar de que, en primera instancia, pudiera parecer aleatoria. Y es en tales términos que se convierte en un reto, a partir de los objetos, personas o ideas que son puestos en evidencia, ordenados de tal o cual modo que uno debe descubrir los lineamientos que hacen posibles el rigor del catálogo. Se trata entonces, como en la novela policíaca –otra máquina de rigores– de un juego en el que queda representada la gesta trágica del héroe, desdoblada en sus alcances sobre el lector, quien –en una continuidad de parques– acaba por recorrer (y ser parte de) el laberinto, trampa que esconde el último sinsentido de toda historia.


En la obra de Perèc existe una vocación de arqueológo de lo sentimental. A lo largo de sus páginas, los personajes cobran consistencia gracias al catálogo que determina sus vidas, situándolos en medio de intrigas melodramáticas, misteriosos vínculos con objetos y síntomas compulsivos que dan lugar a aquellos particulares diagnósticos, heredados de la patología de autores de la modernidad decimonónica (9). Se trata de un breve museo íntimo que servirá para anclar la existencia de estos personajes al inventario a partir del cual se reconocen y alinean. El catálogo, pues, determina las posibilidades de su historia, y su lugar en la trama.

Otro ejemplo de catálogo en Perèc lo tenemos en su novela W o el recuerdo de la infancia (10) donde Perec realiza lo que se podría entender, por una parte, como la práctica del comentario exegético propio de la hermenéutica judía, y por otra, como una aproximación a una narrativa de estructura hipertextual.

Aquí, en primera instancia no es posible establecer una secuencia lineal en la que ocurren los acontecimientos, sino, a lo menos, tres ejes de narración: el relato del rastreo de un hombre con falsa identidad al que se le encomienda una misión; la descripción institucional –sistemas de valores, leyes y costumbres– de una comunidad fueguina fanática del deporte llamada W; y las ensoñaciones de un hombre que presenta su infancia manipulando los recuerdos de su niñez.

En esta última secuencia es que Perec bifurca el ya bifurcado texto central, realizando comentarios y comentarios de comentarios; generando con ello una estructura cada vez más compleja en la que se desplaza constantemente el centro de atención. Esto plantea desafíos al lector que deberá primero sobreponerse a la creencia de que es un libro mal escrito, y segundo deberá ser capaz de transitar de una secuencia narrativa a otra encontrando los puntos de intersección que comuniquen de un modo casi siempre no explicito las unidades de lectura. De este modo, el lector también deberá atenerse a la posibilidad de que el texto se multiplique exponencialmente, atisbando con ello una mirada al infinito; o hacia varios infinitos pues la geometría tanto cabalística como hipertextual establece constructos ordenados con varios centros.

Sin embargo, si se tratara de descubrir un mismo fondo a partir del cual se articulan las distintas secuencias narrativas, éste sería, el problema del poder. En efecto se advierte una preocupación fundamental acerca de las instituciones y los totalitarismos políticos, incluso cercanos. El orden interno de la obra sería, entonces, el de la meditación sobre el poder desde distintas perspectivas, logrando con ello una visión desde la marginalidad.

Ahora, en atención a las experimentaciones en torno a las estructuras narrativas en general, es que en mi siguiente artículo abordaré cuestiones relativas al modo en que el conocimiento se construye a partir de discursos, centrándonos en la ciencia y sus modos de constitución, lo que dará lugar a una de las tesis centrales de mi trabajo filosófico-literario de los últimos años, a saber, el giro estético de la epistemología.

NOTAS

(1) Las observaciones en torno al cine y pensamiento de Ruiz forman parte de otro artículo de próxima publicación “Conversaciones con Raúl Ruiz”, las que han tenido lugar en Valparaíso –entre 1997 y 2004– con ocasión de Seminarios que la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso ha organizado en torno a la obra del cineasta, y en los cuales he participado como expositor. Cabe destacar que Ruiz, radicado en Francia, tuvo a su cargo la cátedra de Cine del Instituto de Arte de esta Universidad entre los años 1969 y 1972, siendo hoy no sólo uno de los cineasta más importantes y prolíficos del mundo, sino también un destacado escritor e intelectual, profesor visitante en diversas universidades europeas y norteamericanas, como la de Duke y Harvard.

(2) ORTIZ Y PIQUERAS, Áurea y María Jesús, La pintura en el cine; cuestiones de representación visual, Editorial Paidós, Barcelona, 1995, p. 155.

(3) Filme cuyo argumento mínimo pude esbozarse así: Un matemático, especializado en álgebra computacional e inteligencia artificial, busca obsesivamente un sentido a la vida, al universo, en sus investigaciones sobre los patrones de Pi y las Series de Fibonacci aplicadas a las cotizaciones de Wall Street. Otra historia es la del mandato materno, la de su ceguera infantil por mirar al sol, la de sus dolores de cabeza seguidos de ataques epilépticos con alucinaciones, la de su adicción a los calmantes.

(4) Es sabido que Pi se obtiene de la proporción existente entre el diámetro de la circunferencia y su longitud, i.e. la longitud es un poco más larga del triple del diámetro, a saber 3,14159. Pi fue definida en una primera aproximación por Arquímedes hacia fines del siglo III AC en el tratado Acerca la medida del círculo (Pi es un número mayor a 3 + 1/7 y menor a 3 + 10/71, o sea 62.832/20.000) y redefinido en el Siglo I DC por el hindú Aryabhatta, más precisamente como la raíz cuadrada de 98.694/100]

Como se puede inferir, el argumento se desarrolla (en un cierto nivel de discurso más o menos superficial), desde las claves del género del suspenso metafísico aun cuando el quid interpretativo se concentra en el hipersigno teórico, discutido, tematizado, ejemplificado recursivamente, una y otra vez, hasta hacerse carne en la misma estructura discursiva: el discurso fílmico acerca de la recursividad, deviene internamente autorreferido, el tema del film es un meta- tema teórico, ético, y semiótico.

(5) Ver el lúcido comentario de Ricardo Pohlenz: L'énumération de Georges Perec, un catalogue.

(6) PEREC, George, La vida instrucciones de uso, Ed. Hachette, Madrid, 1987.

(7) George Perec nace el 7 de marzo de 1936 en París, de padres polacos.

(8) PEREC, Georges, La vida instrucciones de uso, Ed. Hachette, Madrid, 1987

(9) Como Poe, baste como ejemplo la minuciosa descripción que hace de la habitación de Roderick Usher en La caída de la Casa Usher.

(10) PEREC, George, W o el recuerdo de la infancia, Ed. Península, Barcelona, 1987.

©THEORIA - PROYECTO CRÍTICO DE CIENCIAS SOCIALES - GRUPO DE INVESTIGACIÓN UCM

Anotado por: Adolfo Vásquez Rocca | 21/01/06

CINE Y FILOSOFÍA III

CINE, LITERATURA Y ARTE COMBINATORIO
ENSAYOS SOBRE LA POSTMODERNIDAD
Perèc, Greenaway y Aronofsky

Adolfo Vásquez Rocca

http://www.ucm.es/info/nomadas/11/avrocca3.htm

En los últimos años las expresiones narrativas como el cine y la literatura han sufrido grandes cambios en su estructuración; la utilización de la no linealidad como recurso para contar historias le ha aportado un nuevo aire a la narrativa interesando a un nuevo público en la complejidad de este tipo de relatos. Sin embargo, esta aparición no es algo tan reciente, aunque ha sido impulsada por el advenimiento de los medios electrónicos, los sistemas multimediales así como por el hipertexto e influenciada por los descubrimientos de la física cuántica que replantean las estructuras espacio temporales y han abierto, con ello, la posibilidad de nuevas estructuras narrativas, que siguen lógicas paraconsistentes o se articulan de acuerdo a la imaginería con que la lógica modal y sus semántica de mundos posibles –pensemos en Kripke– resuenan en autores tan importantes del cine postmoderno, como Raúl Ruiz (1) o Peter Greenaway, quienes en una filmografía claramente de tesis se han prodigado para poner en operación estos nuevos dispositivos retóricos, generadores no sólo de nuevas historias o relatos, sino de nuevas formas en que estas se articulan, pasando, por momentos, la articulación a tener más importancia que lo articulado, de allí que se pueda decir con propiedad que estamos ante un cine formal, esto en el mismo sentido de cómo se habla de lógica formal.

En la filmografía del británico Peter Greenaway es recurrente la articulación de narraciones a partir de números, conjuntos, medidas y proporciones. Su intento es el de hacer un cine de tesis, un cine de ideas, en el cual la pintura, la literatura y las matemáticas sean los ejes que determinen su poética. En este arte combinatorio en el que Greenaway convierte el cine es frecuente la utilización de diversos medios y técnicas digitales, así como de intrincados dispositivos narrativos, los que son –en último término– bellos ejercicios de rigor formal, un rigor frecuentemente impuesto por un sistema abstracto, como el alfabeto o los cardinales mensurables; es a esto lo que en mi investigación denomino la estética de la lógica.


Una de las características más relevantes de cualquiera de sus filmes es su invitación provocativa, para que el espectador estimule su propio sistema de referencias culturales en torno a una serie de sugerencias desarrolladas desde la pantalla. Algo que hay que destacar es la participación de Sacha Vierny, director de fotografía en varios de sus filmes más representativos que, junto con el compositor Michael Nyman, se ha encargado de crear atmósferas y situaciones que ahora resultan estar muy ligadas a la obra de Greenaway.

Una obsesión muy notoria a lo largo de su filmografía y de sus obras plásticas así como de sus exposiciones –incluida la de 100 objetos para representar el mundo– es la numerología que estudia las correspondencias numéricas que forman el universo, pensando que la lectura del número y su interpretación simbólica son una vía privilegiada de conocimiento, por ejemplo en la anteriormente citada Ahogados en serie y El Libro de Cabecera, de 1997, se muestra una construcción humana con proporciones numéricas que están relacionadas con constantes geométricas, fechas históricas, distancias astronómicas y hasta fórmulas químicas y matemáticas.

En El contrato del dibujante Greenaway intenta plasmar una obsesión simétrica, la eficiente disposición de los instrumentos del pintor, la cual cumple una función vertebradora del relato, ya que será esa instrumentación la que revele la trama. No sólo la simetría da unidad estética a la propuesta de Greenaway, sino también “la coincidencia absoluta entre el plano y el cuadro, personalizada en el juego de equivalencias entre el enfoque de la toma cinematográfica y el instrumento óptico, la mira, usada por el pintor –personaje central del film– en su trabajo” (2). Lo que pone de manifiesto la película de Greenaway es el problema de la representación del tiempo y del movimiento. La alteración física de los escenarios, que el pintor intenta capturar, modificando su trabajo diario y su visión de las cosas, al parecer elementos extraños a su mirada, evidencia el juego de la representación: el caos que enmascara la racional geometría planteada por la perspectiva y ordenación que lleva a cabo el artista.

Cabe considerar, en esta breve antología del cine y planteamientos matemáticos o combinatorios, el filme PI (3), que también muestra una obsesión articuladora de relatos: La búsqueda de una cifra abarcativa que ordene el caos, que genere un sistema por el cual el universo resulte aprehensible. Esto constituye la obsesión del protagonista del largometraje PI (1998), la ópera prima del director Darren Aronofsky, un genial y torturado matemático, dedicado obsesivamente a encontrar el número perfecto (4), un patrón que emerge de la anarquía reinante en la creación, la norma que todo lo rige y que todo lo explica. Para tal empresa, se recluye en su departamento neoyorquino, un sitio atiborrado de cables, de circuitos y monitores que generan una atmósfera en donde se fusiona lo futurista con una estética bauhaus.

PI se presenta bajo las claves del género del suspenso metafísico aun cuando el quid interpretativo se concentra en el hipersigno teórico, discutido, tematizado, ejemplificado recursivamente, una y otra vez, hasta hacerse carne en la misma estructura discursiva: el discurso fílmico acerca de la recursividad, deviene internamente autorreferido, planteamiento de un meta tema, teórico, ético, y semiótico.


Inventarios y catálogos. La vida instrucciones de uso (5)

Una lista de las pinturas colgadas en una galería de arte, 81 variaciones sobre una receta de cocina para principiantes, una simple enumeración de cosas o de suposiciones, una serie de datos precisos acerca de sucesos intrascendentes, no parecen configurar la estructura ideal para el trabajo de un escritor.

¿Que interés artístico puede tener la simple enumeración de algunas de las infinitas posibilidades de ordenar los libros de una biblioteca...? Es difícil que un amante de los crucigramas, los acrósticos y las fugas de vocales pueda llegar a considerar a estos trabajosos pasatiempos como formas literarias. Sin embargo en obras como La vida instrucciones de uso (6) Georges Perec (7), escritor y trapecista, escritor de culto y amigo de Ruiz, demuestra a través de una sucesión de descripciones –articuladas según el arte combinatoria– una apasionante forma de describir el universo partiendo sólo de lo hallado en una casa.

Perec es uno de los escritores más interesantes e imaginativos del siglo XX que, además de haber sido el creador de los crucigramas semanales de la revista Le Point, de París, realizó guiones cinematográficos, varias novelas, poesías, ensayos literarios y sorprendentes piezas teatrales. Georges Perèc, continua siendo casi desconocido para el gran público, a pesar de que existen traducciones de sus obras a 15 idiomas y goza de celebridad entre autores –para quienes constituye una inspiración– como es el caso de Raúl Ruiz, un poco al modo como Jean Genet lo constituyo para Sartre.

La vida instrucciones de uso no es más que una descripción de una finca, pero tan barroca y pormenorizada que llegará a cubrir buena parte de la historia, geografía, política y bellas artes del último siglo.

Cada uno de sus breves capítulos está dedicado a una estancia del edificio, el comedor del tercero a la derecha; el dormitorio de los Foulerot; un tramo de escaleras– y consiste en una descripción meticulosa y exacta de la habitación y de los objetos allí presentes: mobiliario, adornos, cuadros y estampas, cualquier cosa nos será dibujada con palabras, tantas como sea necesario para evitar ambigüedades: las descripciones de centenares de objetos podrían ser recuperadas para un catálogo de venta por correo, siendo más fieles y vivaces que muchas fotos. Si, por casualidad, se encontrase alguien en la pieza bajo estudio (persona, animal o recuerdo de antiguo inquilino), también nos será descrito, con menos énfasis en lo físico que en sus ocupaciones y breve biografía. En caso de existir anécdotas interesantes protagonizadas por el personaje, o por alguien muy próximo, nos serán relatadas en este momento.

Algo no muy distinto a lo que ha hecho Ruiz al adaptar al cine En búsqueda del tiempo perdido de Proust.

Capítulo a capítulo, el libro se enriquece con una variada colección de objetos, personas e historias que poco a poco, al establecerse nexos entre ellos, van dibujando algo mucho mayor que una simple aglomeración de habitaciones, tal como las teselas de un mosaico van formando una figura: una "novela de novelas", riquísima, con interesantes personajes cuyas aventuras se extienden, durante décadas, por varios océanos y continentes. Dentro de todas ellas, un par de metáforas de la novela: el pintor que quiere representar en un gran lienzo a todos los inquilinos de la casa, presentes y pasados, y el inglés excéntrico que dedica su vida a no dejar huella, mediante un complicadísimo procedimiento en el que los puzzles juegan el papel principal. Como prueba del abrumador contenido del libro, varios índices al final: de nombres, cronológico, de historias.

Es en el preámbulo a su La vida instrucciones de uso nos ofrece como clave de la novela una defensa del hecho epistemológico del puzzle o rompecabezas (es el conjunto el que determina a los elementos), seguido de una sucinta descripción de las piezas que lo constituye.

La vida instrucciones de uso (8) se pretende la mirada parcial pero totalizadora de un edificio, sus lugares y sus habitantes. Cada nuevo capítulo supone la descripción exhaustiva de un espacio, según sean los objetos dispuestos sobre las mesas (según sean estas mesas y el resto del mobiliario), los cuadros sobre las paredes (y lo que en ellos queda ilustrado). Dispuesta la escena, según sea el momento, se sucede la posibilidad de una historia, ya sea de lo que acontece o lo que ha acontecido, a partir de lo cual revisa antecedentes o consecuencias.

El estilo de Georges Perec es muchas veces árido, semejante al de un acta policial o notarial. El autor intenta mantenerse neutral frente a lo descrito, por lo que, para no discriminar lugares, objetos o personas, lo retrata todo con la misma meticulosidad, nos parezca o no relevante.

Es en este sentido que la obra de Georges Perèc tiene la vocación del catálogo. Es por eso que resulta tan fascinante como el hecho del catálogo mismo, armado en función de un propósito, cual ordenamiento arbitrario de la realidad (o una parte de ella) para quedar como su referente, profuso en la descripción de su escenario.

El catálogo siempre nos sobrepasa, en su extensión no cabe agotarlo; como el diccionario, se convierte en referencia y, al margen de su naturaleza, como ilustración que lo situa y determina en el paisaje de lo escrito. Se trata de una lista convenida, el resultado de una pesquiza hecha en función de uno o varios parámetros. Se asume convenida a pesar de que, en primera instancia, pudiera parecer aleatoria. Y es en tales términos que se convierte en un reto, a partir de los objetos, personas o ideas que son puestos en evidencia, ordenados de tal o cual modo que uno debe descubrir los lineamientos que hacen posibles el rigor del catálogo. Se trata entonces, como en la novela policíaca –otra máquina de rigores– de un juego en el que queda representada la gesta trágica del héroe, desdoblada en sus alcances sobre el lector, quien –en una continuidad de parques– acaba por recorrer (y ser parte de) el laberinto, trampa que esconde el último sinsentido de toda historia.


En la obra de Perèc existe una vocación de arqueológo de lo sentimental. A lo largo de sus páginas, los personajes cobran consistencia gracias al catálogo que determina sus vidas, situándolos en medio de intrigas melodramáticas, misteriosos vínculos con objetos y síntomas compulsivos que dan lugar a aquellos particulares diagnósticos, heredados de la patología de autores de la modernidad decimonónica (9). Se trata de un breve museo íntimo que servirá para anclar la existencia de estos personajes al inventario a partir del cual se reconocen y alinean. El catálogo, pues, determina las posibilidades de su historia, y su lugar en la trama.

Otro ejemplo de catálogo en Perèc lo tenemos en su novela W o el recuerdo de la infancia (10) donde Perec realiza lo que se podría entender, por una parte, como la práctica del comentario exegético propio de la hermenéutica judía, y por otra, como una aproximación a una narrativa de estructura hipertextual.

Aquí, en primera instancia no es posible establecer una secuencia lineal en la que ocurren los acontecimientos, sino, a lo menos, tres ejes de narración: el relato del rastreo de un hombre con falsa identidad al que se le encomienda una misión; la descripción institucional –sistemas de valores, leyes y costumbres– de una comunidad fueguina fanática del deporte llamada W; y las ensoñaciones de un hombre que presenta su infancia manipulando los recuerdos de su niñez.

En esta última secuencia es que Perec bifurca el ya bifurcado texto central, realizando comentarios y comentarios de comentarios; generando con ello una estructura cada vez más compleja en la que se desplaza constantemente el centro de atención. Esto plantea desafíos al lector que deberá primero sobreponerse a la creencia de que es un libro mal escrito, y segundo deberá ser capaz de transitar de una secuencia narrativa a otra encontrando los puntos de intersección que comuniquen de un modo casi siempre no explicito las unidades de lectura. De este modo, el lector también deberá atenerse a la posibilidad de que el texto se multiplique exponencialmente, atisbando con ello una mirada al infinito; o hacia varios infinitos pues la geometría tanto cabalística como hipertextual establece constructos ordenados con varios centros.

Sin embargo, si se tratara de descubrir un mismo fondo a partir del cual se articulan las distintas secuencias narrativas, éste sería, el problema del poder. En efecto se advierte una preocupación fundamental acerca de las instituciones y los totalitarismos políticos, incluso cercanos. El orden interno de la obra sería, entonces, el de la meditación sobre el poder desde distintas perspectivas, logrando con ello una visión desde la marginalidad.

Ahora, en atención a las experimentaciones en torno a las estructuras narrativas en general, es que en mi siguiente artículo abordaré cuestiones relativas al modo en que el conocimiento se construye a partir de discursos, centrándonos en la ciencia y sus modos de constitución, lo que dará lugar a una de las tesis centrales de mi trabajo filosófico-literario de los últimos años, a saber, el giro estético de la epistemología.

NOTAS

(1) Las observaciones en torno al cine y pensamiento de Ruiz forman parte de otro artículo de próxima publicación “Conversaciones con Raúl Ruiz”, las que han tenido lugar en Valparaíso –entre 1997 y 2004– con ocasión de Seminarios que la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso ha organizado en torno a la obra del cineasta, y en los cuales he participado como expositor. Cabe destacar que Ruiz, radicado en Francia, tuvo a su cargo la cátedra de Cine del Instituto de Arte de esta Universidad entre los años 1969 y 1972, siendo hoy no sólo uno de los cineasta más importantes y prolíficos del mundo, sino también un destacado escritor e intelectual, profesor visitante en diversas universidades europeas y norteamericanas, como la de Duke y Harvard.

(2) ORTIZ Y PIQUERAS, Áurea y María Jesús, La pintura en el cine; cuestiones de representación visual, Editorial Paidós, Barcelona, 1995, p. 155.

(3) Filme cuyo argumento mínimo pude esbozarse así: Un matemático, especializado en álgebra computacional e inteligencia artificial, busca obsesivamente un sentido a la vida, al universo, en sus investigaciones sobre los patrones de Pi y las Series de Fibonacci aplicadas a las cotizaciones de Wall Street. Otra historia es la del mandato materno, la de su ceguera infantil por mirar al sol, la de sus dolores de cabeza seguidos de ataques epilépticos con alucinaciones, la de su adicción a los calmantes.

(4) Es sabido que Pi se obtiene de la proporción existente entre el diámetro de la circunferencia y su longitud, i.e. la longitud es un poco más larga del triple del diámetro, a saber 3,14159. Pi fue definida en una primera aproximación por Arquímedes hacia fines del siglo III AC en el tratado Acerca la medida del círculo (Pi es un número mayor a 3 + 1/7 y menor a 3 + 10/71, o sea 62.832/20.000) y redefinido en el Siglo I DC por el hindú Aryabhatta, más precisamente como la raíz cuadrada de 98.694/100]

Como se puede inferir, el argumento se desarrolla (en un cierto nivel de discurso más o menos superficial), desde las claves del género del suspenso metafísico aun cuando el quid interpretativo se concentra en el hipersigno teórico, discutido, tematizado, ejemplificado recursivamente, una y otra vez, hasta hacerse carne en la misma estructura discursiva: el discurso fílmico acerca de la recursividad, deviene internamente autorreferido, el tema del film es un meta- tema teórico, ético, y semiótico.

(5) Ver el lúcido comentario de Ricardo Pohlenz: L'énumération de Georges Perec, un catalogue.

(6) PEREC, George, La vida instrucciones de uso, Ed. Hachette, Madrid, 1987.

(7) George Perec nace el 7 de marzo de 1936 en París, de padres polacos.

(8) PEREC, Georges, La vida instrucciones de uso, Ed. Hachette, Madrid, 1987

(9) Como Poe, baste como ejemplo la minuciosa descripción que hace de la habitación de Roderick Usher en La caída de la Casa Usher.

(10) PEREC, George, W o el recuerdo de la infancia, Ed. Península, Barcelona, 1987.

©THEORIA - PROYECTO CRÍTICO DE CIENCIAS SOCIALES - GRUPO DE INVESTIGACIÓN UCM

Anotado por: Adolfo Vásquez Rocca | 21/01/06

CINE Y FILOSOFÍA III

CINE, LITERATURA Y ARTE COMBINATORIO
ENSAYOS SOBRE LA POSTMODERNIDAD
Perèc, Greenaway y Aronofsky

Adolfo Vásquez Rocca

http://www.ucm.es/info/nomadas/11/avrocca3.htm

En los últimos años las expresiones narrativas como el cine y la literatura han sufrido grandes cambios en su estructuración; la utilización de la no linealidad como recurso para contar historias le ha aportado un nuevo aire a la narrativa interesando a un nuevo público en la complejidad de este tipo de relatos. Sin embargo, esta aparición no es algo tan reciente, aunque ha sido impulsada por el advenimiento de los medios electrónicos, los sistemas multimediales así como por el hipertexto e influenciada por los descubrimientos de la física cuántica que replantean las estructuras espacio temporales y han abierto, con ello, la posibilidad de nuevas estructuras narrativas, que siguen lógicas paraconsistentes o se articulan de acuerdo a la imaginería con que la lógica modal y sus semántica de mundos posibles –pensemos en Kripke– resuenan en autores tan importantes del cine postmoderno, como Raúl Ruiz (1) o Peter Greenaway, quienes en una filmografía claramente de tesis se han prodigado para poner en operación estos nuevos dispositivos retóricos, generadores no sólo de nuevas historias o relatos, sino de nuevas formas en que estas se articulan, pasando, por momentos, la articulación a tener más importancia que lo articulado, de allí que se pueda decir con propiedad que estamos ante un cine formal, esto en el mismo sentido de cómo se habla de lógica formal.

En la filmografía del británico Peter Greenaway es recurrente la articulación de narraciones a partir de números, conjuntos, medidas y proporciones. Su intento es el de hacer un cine de tesis, un cine de ideas, en el cual la pintura, la literatura y las matemáticas sean los ejes que determinen su poética. En este arte combinatorio en el que Greenaway convierte el cine es frecuente la utilización de diversos medios y técnicas digitales, así como de intrincados dispositivos narrativos, los que son –en último término– bellos ejercicios de rigor formal, un rigor frecuentemente impuesto por un sistema abstracto, como el alfabeto o los cardinales mensurables; es a esto lo que en mi investigación denomino la estética de la lógica.


Una de las características más relevantes de cualquiera de sus filmes es su invitación provocativa, para que el espectador estimule su propio sistema de referencias culturales en torno a una serie de sugerencias desarrolladas desde la pantalla. Algo que hay que destacar es la participación de Sacha Vierny, director de fotografía en varios de sus filmes más representativos que, junto con el compositor Michael Nyman, se ha encargado de crear atmósferas y situaciones que ahora resultan estar muy ligadas a la obra de Greenaway.

Una obsesión muy notoria a lo largo de su filmografía y de sus obras plásticas así como de sus exposiciones –incluida la de 100 objetos para representar el mundo– es la numerología que estudia las correspondencias numéricas que forman el universo, pensando que la lectura del número y su interpretación simbólica son una vía privilegiada de conocimiento, por ejemplo en la anteriormente citada Ahogados en serie y El Libro de Cabecera, de 1997, se muestra una construcción humana con proporciones numéricas que están relacionadas con constantes geométricas, fechas históricas, distancias astronómicas y hasta fórmulas químicas y matemáticas.

En El contrato del dibujante Greenaway intenta plasmar una obsesión simétrica, la eficiente disposición de los instrumentos del pintor, la cual cumple una función vertebradora del relato, ya que será esa instrumentación la que revele la trama. No sólo la simetría da unidad estética a la propuesta de Greenaway, sino también “la coincidencia absoluta entre el plano y el cuadro, personalizada en el juego de equivalencias entre el enfoque de la toma cinematográfica y el instrumento óptico, la mira, usada por el pintor –personaje central del film– en su trabajo” (2). Lo que pone de manifiesto la película de Greenaway es el problema de la representación del tiempo y del movimiento. La alteración física de los escenarios, que el pintor intenta capturar, modificando su trabajo diario y su visión de las cosas, al parecer elementos extraños a su mirada, evidencia el juego de la representación: el caos que enmascara la racional geometría planteada por la perspectiva y ordenación que lleva a cabo el artista.

Cabe considerar, en esta breve antología del cine y planteamientos matemáticos o combinatorios, el filme PI (3), que también muestra una obsesión articuladora de relatos: La búsqueda de una cifra abarcativa que ordene el caos, que genere un sistema por el cual el universo resulte aprehensible. Esto constituye la obsesión del protagonista del largometraje PI (1998), la ópera prima del director Darren Aronofsky, un genial y torturado matemático, dedicado obsesivamente a encontrar el número perfecto (4), un patrón que emerge de la anarquía reinante en la creación, la norma que todo lo rige y que todo lo explica. Para tal empresa, se recluye en su departamento neoyorquino, un sitio atiborrado de cables, de circuitos y monitores que generan una atmósfera en donde se fusiona lo futurista con una estética bauhaus.

PI se presenta bajo las claves del género del suspenso metafísico aun cuando el quid interpretativo se concentra en el hipersigno teórico, discutido, tematizado, ejemplificado recursivamente, una y otra vez, hasta hacerse carne en la misma estructura discursiva: el discurso fílmico acerca de la recursividad, deviene internamente autorreferido, planteamiento de un meta tema, teórico, ético, y semiótico.


Inventarios y catálogos. La vida instrucciones de uso (5)

Una lista de las pinturas colgadas en una galería de arte, 81 variaciones sobre una receta de cocina para principiantes, una simple enumeración de cosas o de suposiciones, una serie de datos precisos acerca de sucesos intrascendentes, no parecen configurar la estructura ideal para el trabajo de un escritor.

¿Que interés artístico puede tener la simple enumeración de algunas de las infinitas posibilidades de ordenar los libros de una biblioteca...? Es difícil que un amante de los crucigramas, los acrósticos y las fugas de vocales pueda llegar a considerar a estos trabajosos pasatiempos como formas literarias. Sin embargo en obras como La vida instrucciones de uso (6) Georges Perec (7), escritor y trapecista, escritor de culto y amigo de Ruiz, demuestra a través de una sucesión de descripciones –articuladas según el arte combinatoria– una apasionante forma de describir el universo partiendo sólo de lo hallado en una casa.

Perec es uno de los escritores más interesantes e imaginativos del siglo XX que, además de haber sido el creador de los crucigramas semanales de la revista Le Point, de París, realizó guiones cinematográficos, varias novelas, poesías, ensayos literarios y sorprendentes piezas teatrales. Georges Perèc, continua siendo casi desconocido para el gran público, a pesar de que existen traducciones de sus obras a 15 idiomas y goza de celebridad entre autores –para quienes constituye una inspiración– como es el caso de Raúl Ruiz, un poco al modo como Jean Genet lo constituyo para Sartre.

La vida instrucciones de uso no es más que una descripción de una finca, pero tan barroca y pormenorizada que llegará a cubrir buena parte de la historia, geografía, política y bellas artes del último siglo.

Cada uno de sus breves capítulos está dedicado a una estancia del edificio, el comedor del tercero a la derecha; el dormitorio de los Foulerot; un tramo de escaleras– y consiste en una descripción meticulosa y exacta de la habitación y de los objetos allí presentes: mobiliario, adornos, cuadros y estampas, cualquier cosa nos será dibujada con palabras, tantas como sea necesario para evitar ambigüedades: las descripciones de centenares de objetos podrían ser recuperadas para un catálogo de venta por correo, siendo más fieles y vivaces que muchas fotos. Si, por casualidad, se encontrase alguien en la pieza bajo estudio (persona, animal o recuerdo de antiguo inquilino), también nos será descrito, con menos énfasis en lo físico que en sus ocupaciones y breve biografía. En caso de existir anécdotas interesantes protagonizadas por el personaje, o por alguien muy próximo, nos serán relatadas en este momento.

Algo no muy distinto a lo que ha hecho Ruiz al adaptar al cine En búsqueda del tiempo perdido de Proust.

Capítulo a capítulo, el libro se enriquece con una variada colección de objetos, personas e historias que poco a poco, al establecerse nexos entre ellos, van dibujando algo mucho mayor que una simple aglomeración de habitaciones, tal como las teselas de un mosaico van formando una figura: una "novela de novelas", riquísima, con interesantes personajes cuyas aventuras se extienden, durante décadas, por varios océanos y continentes. Dentro de todas ellas, un par de metáforas de la novela: el pintor que quiere representar en un gran lienzo a todos los inquilinos de la casa, presentes y pasados, y el inglés excéntrico que dedica su vida a no dejar huella, mediante un complicadísimo procedimiento en el que los puzzles juegan el papel principal. Como prueba del abrumador contenido del libro, varios índices al final: de nombres, cronológico, de historias.

Es en el preámbulo a su La vida instrucciones de uso nos ofrece como clave de la novela una defensa del hecho epistemológico del puzzle o rompecabezas (es el conjunto el que determina a los elementos), seguido de una sucinta descripción de las piezas que lo constituye.

La vida instrucciones de uso (8) se pretende la mirada parcial pero totalizadora de un edificio, sus lugares y sus habitantes. Cada nuevo capítulo supone la descripción exhaustiva de un espacio, según sean los objetos dispuestos sobre las mesas (según sean estas mesas y el resto del mobiliario), los cuadros sobre las paredes (y lo que en ellos queda ilustrado). Dispuesta la escena, según sea el momento, se sucede la posibilidad de una historia, ya sea de lo que acontece o lo que ha acontecido, a partir de lo cual revisa antecedentes o consecuencias.

El estilo de Georges Perec es muchas veces árido, semejante al de un acta policial o notarial. El autor intenta mantenerse neutral frente a lo descrito, por lo que, para no discriminar lugares, objetos o personas, lo retrata todo con la misma meticulosidad, nos parezca o no relevante.

Es en este sentido que la obra de Georges Perèc tiene la vocación del catálogo. Es por eso que resulta tan fascinante como el hecho del catálogo mismo, armado en función de un propósito, cual ordenamiento arbitrario de la realidad (o una parte de ella) para quedar como su referente, profuso en la descripción de su escenario.

El catálogo siempre nos sobrepasa, en su extensión no cabe agotarlo; como el diccionario, se convierte en referencia y, al margen de su naturaleza, como ilustración que lo situa y determina en el paisaje de lo escrito. Se trata de una lista convenida, el resultado de una pesquiza hecha en función de uno o varios parámetros. Se asume convenida a pesar de que, en primera instancia, pudiera parecer aleatoria. Y es en tales términos que se convierte en un reto, a partir de los objetos, personas o ideas que son puestos en evidencia, ordenados de tal o cual modo que uno debe descubrir los lineamientos que hacen posibles el rigor del catálogo. Se trata entonces, como en la novela policíaca –otra máquina de rigores– de un juego en el que queda representada la gesta trágica del héroe, desdoblada en sus alcances sobre el lector, quien –en una continuidad de parques– acaba por recorrer (y ser parte de) el laberinto, trampa que esconde el último sinsentido de toda historia.


En la obra de Perèc existe una vocación de arqueológo de lo sentimental. A lo largo de sus páginas, los personajes cobran consistencia gracias al catálogo que determina sus vidas, situándolos en medio de intrigas melodramáticas, misteriosos vínculos con objetos y síntomas compulsivos que dan lugar a aquellos particulares diagnósticos, heredados de la patología de autores de la modernidad decimonónica (9). Se trata de un breve museo íntimo que servirá para anclar la existencia de estos personajes al inventario a partir del cual se reconocen y alinean. El catálogo, pues, determina las posibilidades de su historia, y su lugar en la trama.

Otro ejemplo de catálogo en Perèc lo tenemos en su novela W o el recuerdo de la infancia (10) donde Perec realiza lo que se podría entender, por una parte, como la práctica del comentario exegético propio de la hermenéutica judía, y por otra, como una aproximación a una narrativa de estructura hipertextual.

Aquí, en primera instancia no es posible establecer una secuencia lineal en la que ocurren los acontecimientos, sino, a lo menos, tres ejes de narración: el relato del rastreo de un hombre con falsa identidad al que se le encomienda una misión; la descripción institucional –sistemas de valores, leyes y costumbres– de una comunidad fueguina fanática del deporte llamada W; y las ensoñaciones de un hombre que presenta su infancia manipulando los recuerdos de su niñez.

En esta última secuencia es que Perec bifurca el ya bifurcado texto central, realizando comentarios y comentarios de comentarios; generando con ello una estructura cada vez más compleja en la que se desplaza constantemente el centro de atención. Esto plantea desafíos al lector que deberá primero sobreponerse a la creencia de que es un libro mal escrito, y segundo deberá ser capaz de transitar de una secuencia narrativa a otra encontrando los puntos de intersección que comuniquen de un modo casi siempre no explicito las unidades de lectura. De este modo, el lector también deberá atenerse a la posibilidad de que el texto se multiplique exponencialmente, atisbando con ello una mirada al infinito; o hacia varios infinitos pues la geometría tanto cabalística como hipertextual establece constructos ordenados con varios centros.

Sin embargo, si se tratara de descubrir un mismo fondo a partir del cual se articulan las distintas secuencias narrativas, éste sería, el problema del poder. En efecto se advierte una preocupación fundamental acerca de las instituciones y los totalitarismos políticos, incluso cercanos. El orden interno de la obra sería, entonces, el de la meditación sobre el poder desde distintas perspectivas, logrando con ello una visión desde la marginalidad.

Ahora, en atención a las experimentaciones en torno a las estructuras narrativas en general, es que en mi siguiente artículo abordaré cuestiones relativas al modo en que el conocimiento se construye a partir de discursos, centrándonos en la ciencia y sus modos de constitución, lo que dará lugar a una de las tesis centrales de mi trabajo filosófico-literario de los últimos años, a saber, el giro estético de la epistemología.

NOTAS

(1) Las observaciones en torno al cine y pensamiento de Ruiz forman parte de otro artículo de próxima publicación “Conversaciones con Raúl Ruiz”, las que han tenido lugar en Valparaíso –entre 1997 y 2004– con ocasión de Seminarios que la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso ha organizado en torno a la obra del cineasta, y en los cuales he participado como expositor. Cabe destacar que Ruiz, radicado en Francia, tuvo a su cargo la cátedra de Cine del Instituto de Arte de esta Universidad entre los años 1969 y 1972, siendo hoy no sólo uno de los cineasta más importantes y prolíficos del mundo, sino también un destacado escritor e intelectual, profesor visitante en diversas universidades europeas y norteamericanas, como la de Duke y Harvard.

(2) ORTIZ Y PIQUERAS, Áurea y María Jesús, La pintura en el cine; cuestiones de representación visual, Editorial Paidós, Barcelona, 1995, p. 155.

(3) Filme cuyo argumento mínimo pude esbozarse así: Un matemático, especializado en álgebra computacional e inteligencia artificial, busca obsesivamente un sentido a la vida, al universo, en sus investigaciones sobre los patrones de Pi y las Series de Fibonacci aplicadas a las cotizaciones de Wall Street. Otra historia es la del mandato materno, la de su ceguera infantil por mirar al sol, la de sus dolores de cabeza seguidos de ataques epilépticos con alucinaciones, la de su adicción a los calmantes.

(4) Es sabido que Pi se obtiene de la proporción existente entre el diámetro de la circunferencia y su longitud, i.e. la longitud es un poco más larga del triple del diámetro, a saber 3,14159. Pi fue definida en una primera aproximación por Arquímedes hacia fines del siglo III AC en el tratado Acerca la medida del círculo (Pi es un número mayor a 3 + 1/7 y menor a 3 + 10/71, o sea 62.832/20.000) y redefinido en el Siglo I DC por el hindú Aryabhatta, más precisamente como la raíz cuadrada de 98.694/100]

Como se puede inferir, el argumento se desarrolla (en un cierto nivel de discurso más o menos superficial), desde las claves del género del suspenso metafísico aun cuando el quid interpretativo se concentra en el hipersigno teórico, discutido, tematizado, ejemplificado recursivamente, una y otra vez, hasta hacerse carne en la misma estructura discursiva: el discurso fílmico acerca de la recursividad, deviene internamente autorreferido, el tema del film es un meta- tema teórico, ético, y semiótico.

(5) Ver el lúcido comentario de Ricardo Pohlenz: L'énumération de Georges Perec, un catalogue.

(6) PEREC, George, La vida instrucciones de uso, Ed. Hachette, Madrid, 1987.

(7) George Perec nace el 7 de marzo de 1936 en París, de padres polacos.

(8) PEREC, Georges, La vida instrucciones de uso, Ed. Hachette, Madrid, 1987

(9) Como Poe, baste como ejemplo la minuciosa descripción que hace de la habitación de Roderick Usher en La caída de la Casa Usher.

(10) PEREC, George, W o el recuerdo de la infancia, Ed. Península, Barcelona, 1987.

©THEORIA - PROYECTO CRÍTICO DE CIENCIAS SOCIALES - GRUPO DE INVESTIGACIÓN UCM

Anotado por: Adolfo Vásquez Rocca | 21/01/06

..siempre he crído que la evolución habita en el corazón himano.....cuando leí este artículo recordé a tantos que con su talento de pensar...han transformado la historia....¡¡¡qué contradicción..
leo y releo este blog...
gracias...afectuosamente.... rené

Anotado por: RENÈ | 21/01/06

CINE Y FILOSOFÍA IV

TEORÍA Y EXPERIMENTACIÓN
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Adolfo Vásquez Rocca PH. D.


LAS FUNCIONES DEL PLANO SEGÚN RAÚL RUIZ
“Todo plano tiene ganas de seguir viviendo, no quiere morir, no quiere desaparecer en el que viene después, trata de quedarse ahí”.
“Aspiro a crear un film de una complejidad tal que parezca una estructura viva que, cuando entremos a ver una película semejante, tengamos la impresión de entrar en una mente”.

Raul Ruiz
Una película tiene un promedio de 350 a 650 planos. Hay algunas de más, otras de menos pero ésa es la media. Ahora bien, según sostiene Ruiz, cuando vemos 350 planos, por ejemplo, no estamos viendo una película sino 350 películas. Este hecho que puede parece arbitrario, para aquellos que experimentaban con drogas psicotrópicas en los años ’60, era una evidencia.
Ese efecto yo lo llamaría provisoriamente la función centrífuga del cine. Todo plano tiene tendencia a morir en el que viene después, de manera que es la esencial meta de ese plano y comunica esa energía que transporta al plano siguiente y así hasta que la película se acabe.
Pero esta función centrífuga que nos hace creer que estamos viendo una sola película, nos hace pensar que esa película es una máquina de olvidar. Decía Hersch, el famoso escritor de películas de Hollywood, que la función de toda escena es ser olvidada para mejor recordar la que viene después. La función, por lo tanto de una película cuando aparece en la paragrafía es olvidarse de ella.
Si nos fijamos bien, esa función es prácticamente la única que se usa en el cine actualmente. Aun cuando hay otras cinco funciones tan importantes como ésa. Y el propósito de un cine como el de Ruiz es demostrar que todas esas funciones puedan ser activadas con la misma intensidad. De manera que cuando vemos una película estamos viendo 350 por lo menos, es decir, que estamos siendo vistos desde 350 puntos de interés, de 350 ojos.
La segunda función, que es la contrapuesta a la centrífuga, es evidentemente la función de lo que se llama plano secuencia: la función centrípeta. Todo plano tiene ganas de seguir viviendo no quiere morir, no quiere desaparecer en el que viene después, trata de quedarse ahí. Eso se ha concretizado en una figura retórica que se llama el plano secuencia.
El plano secuencia en sí es una unidad, comienza y termina, suele ser largo, pero a veces puede ser muy corto. El plano-secuencia es una escena completa, se contradice con el plano que viene después que choca, que colisiona, que no quiere desaparecer para hacer aparecer el otro. Hay una película de Jean Louis Straw, en que el fundamento mismo de la película es el plano-secuencia. Hay una película de Straw que se llama “Las nubes y la resistencia”, en esa película la toma es alguien leyendo un libro. Empezamos a verlo leer el libro, a escuchar lo que dice, y al cabo de tres minutos la cámara se empieza a mover hacia la izquierda; ve el paisaje. En ese paisaje las cosas de las que habla el libro han sucedido. Está el dicho, y el lugar donde las cosas sucedieron. La cámara da la vuelta completa y lo retoma por el otro lado. Hemos visto esta operación que dura dos minutos y medio aproximadamente. Nos quedamos escuchando este personaje que sigue hablando y repentinamente, ya nos comenzamos a aburrir con lo que dice. Escuchamos a ratos, la cámara sigue moviéndose, en un momento dado uno empieza a ver el lugar en que está, más que a escuchar lo que dice. Cuando eso pasa cuatro veces, bueno está la gente que se va y está la gente que se queda... –señala Ruiz– que descubre que ha pasado como quien dice a un nivel superior, esa toma es una película en sí. A esta sensación se refiere la así llamada función centrípeta en el cine.
Hay extremos, películas hecha de una sola toma, de una hora veintisiete, como la estrenada este año en nuestro país, y es tal vez lo más innovador que se ha hecho en años, esta es “El arca rusa”. Hay también una película de Michael Snow, realizador canadiense que se llama “La región central” y que dura siete horas con una cámara que da vueltas sin parar en un sólo lugar. Pasa el día, llega la noche, sale el sol, la gente va allí y se pone a dormir, despierta, se toma una cerveza, mira... Es una experiencia que algunos aceptan y otros no, pero lo que quiero decir es que esa experiencia, esa sensación de quedarse en un mundo cerrado y no querer pasar a otra toma, y esta es mi idea, esta experiencia se puede hacer con tomas mucho más cortas, con tomas que no vayan más allá de veinte a treinta segundos.
Pero existe otra función bastante más curiosa que podríamos llamar, siguiendo la clasificación propuesta por Ruiz, holística. Una función que presupone una estructura más compleja. Hablamos de una función holística en un plano cuando tenemos la impresión de que en un sólo plano está la totalidad de la película. Tenemos esa impresión. Los lectores de Proust recordarán que basta leer tres o cuatro páginas para tener la impresión de haber leído veinte volúmenes, no sólo porque se hayan aburrido mucho, sino también porque a Proust se lo puede leer cincuenta veces, cien veces y cada vez uno lee un libro distinto, porque cada vez uno se salta páginas distintas.
Esa sensación que Ruiz llama holística, es que en una sola imagen de repente se sienta toda la película, su pretensión es que esto se pueda hacer con todas y cada una de las tomas de una película.
Pero hay otra función más, que se revela como tan importante como esa, la función combinatoria, que es cuando uno, después de haber visto unas cuantas tomas de la película, empieza a inventarse otras maneras de montarla, de organizarla. Una costumbre que se adquiere viendo reiterada en video una escena que gusta mucho. La tienen también los que hacen zapping, es decir, pasan de un canal a otro haciendo –desapercibidamente– una combinación de tomas.
Una película filmada, jugando con ciertas inadecuaciones de la continuidad puede permitir que uno constantemente, mientras la ve, esté combinando películas nuevas. Nótese que no estoy hablando de la idea de que el espectador debe ser autor de la película, estoy hablando de una combinatoria que esté ya en esa película, que pueda ser integrada a las otras funciones anteriores: a la que cuenta una sola historia, a la que trata de quedarse dentro de la toma, y a la que una sola toma alude a la totalidad de la película.
Hay otra función que se puede confundir con la función holística y la llamaremos ahora: alegórica. Cuando uno va a lanzar una película, cuando se está preparando el lanzamiento, la publicidad y todo eso, llegan una serie de expertos alguno de los cuales, es –por ejemplo– experto en comunicación. Hay uno muy importante que es el que va a hacer el afiche de la película.
Ese personaje se dedica a verla del comienzo al final y ver cuál toma es el símbolo de toda la película, cuál toma da una idea más fuerte de la película para que le den ganas a uno de ir a verla. Esa persona está viendo esas tomas de la película que son el símbolo de toda la película y yo creo, insisto y persisto en que uno puede crear esa función en cada una de las tomas de la película.
Y, finalmente, creo que hay otra función que es más curiosa y que puede ser llamada la función recursiva. Uno puede filmar una escena, una toma de tal manera que cuando uno termina de verla, el espectador, dice: vi lo que vi, o vi otra cosa. Y dan ganas de volverla a ver. Esa necesidad, esa gana de volver a ver la toma yo la llamaría la función recursiva. Y también creo que la puede tener cada toma de una película.
Ahora imaginemos una película que tenga activadas todas esas funciones, cierto, recapitulo: centrífuga, centrípeta, combinatoria, holística, simbólica y recursiva. Esas funciones del plano crean un extraño efecto de esfera en una película. Nosotros estamos viendo una película, con un orden explicito, que es el orden de la toma 1 a la toma 350. Activando todas esas funciones se puede crear un orden implícito. Usando la expresión de orden implícito-explicito estoy refiriéndome a la distinción hecha por Descartes entre las cosas que vemos; el mundo real y el ser cogitante; que piensa.
Esta es la ambición de Ruiz, quien declara estar muy lejos de conseguirla. La posibilidad de crear un film de una complejidad tal que parezca una estructura viva que, cuando entramos a ver una película semejante, tengamos la impresión de entrar en una mente.

Anotado por: Adolfo Vásquez Rocca | 22/01/06

ALEJANDRO JODOROWSKY: EL SUEÑO DE LA VANGUARDIA PERPETUA

De padres rusos y nacido en Chile, el director, guionista y actor Alejandro Jodorowsky Prullansky alcanzó fama mundial con dos filmes vanguardistas de culto: El Topo (1971) y The Holy Mountain (1973), pero en su incomparable currículo se cuentan también manifestaciones artísticas como el circo (formó una troupe siendo muy joven en Chile) y la mímica (en 1955 emigró a París, donde estudió ese arte con Marcel Marceau), además de escritor, filósofo, actor, marionetista, dibujante, maestro de tarot, practicante de la sicomagia, poeta y, últimamente, intérprete de chistes . En su Chile natal, s e lo recuerda como historietista y animador de los tempranos años cincuenta; como autor del diario mural Quebrantahuesos, dislocado informativo de factura surrealista que se exhibía en una vitrina de El Naturista.

Hacia 1960 escribía y dirigía teatro entre París y México. Fue el cofundador de la revista surrealista S. Nob y, junto con el dramaturgo Fernando Arrabal, formó la compañía de teatro del absurdo Producciones Panicas, fuertemente influida por el trabajo de Antonin Artaud. Su primera obra fue la escandalosa experiencia multimedial de cuatro horas Melodrama Sacramental, presentada en el Festival de Libre Expresión en París, en 1965.

Renunció al teatro y regresó a México, donde comenzó a experimentar con el cine. En este sentido, su primera obra fue Fando y Lix (1968), historia de amor fellinesca sobre la corrupción de la inocencia y el amor sadomasoquista.

Escrita, dirigida y protagonizada por Jodorowsky en 1971, quien además compuso la partitura, El Topo narra la historia de un cowboy violento y su hijo, de sus encuentros con delincuentes, criminales, hippies y lesbianas, mientras los dos van en busca del conocimiento y la redención , mientras el protagonista trata de eliminar a cuatro maestros pistoleros para convertirse en el único de su especie. Fuertemente influido por Buñuel, Fellini, Antonioni y Russ Meyer, el filme encontró un pequeño grupo de entusiastas que le rindieron culto en casi todos los países donde logró exhibirse. No era fácil para nadie discernir un significado único para el filme, pero eso no fue importante para John Lennon, quien enloqueció con la película, convenció a su manager para comprarla, la distribuyó por Estados Unidos y consiguió financiamiento para el nuevo guión de Jodorowsky, La Montaña Sagrada . El Topo está considerada un filme de culto en la misma liga que Pink Flamingos (1972), The Rocky Horror Picture Show (1975) y Eraserhead (1977).

The Holy Mountain (1973) también contaba la historia de un marginal y de sus dantescos viajes urbanos, pero en general fue catalogada como demasiado pretenciosa y decepcionante. El filme combinaba el simbolismo bíblico con las imágenes de la mitología moderna sobre el wild west. 45 minutos de La Montaña Sagrada pasan sin diálogo, sólo con imágenes tales como una masiva procesión de soldados marchando, llevando corderos sin piel, crucificados y con el corazón colgando, quienes ejecutan a los habitantes de la ciudad, que derraman sangre azul y de sus heridas salen volando pájaros. El film, que trata de la búsqueda de la inmortalidad, fue presentado en el Festival de Cannes en 1973.

Fue por esta época que comenzó a experimentar con el comic, creando el personaje Aníbal 5, con el artista mexicano Manuel Moro, e ilustró sus propias series, Fábulas pánicas, para una revista mexicana. Su trabajo como guionista de historieta ha dado obras tan importantes como La Saga del Incal, dibujada por Moebius; su continuación, La Casta de los Metabarones, hecha junto al argentino Juan Jiménez y Alef - Thau.

Jodorowsky comenzó a trabajar en 1975 en una adaptación de Duna, de Frank Herbert, que proyectaba involucrar a Orson Welles, Salvador Dalí, Gloria Swanson y Pink Floyd, pero se evaporaron los fondos y fue sustituido a última hora por David Lynch.

En 1980, escribió y dirigió Tusk, filmada en la India y con la historia de una niña y de un elefante que nacen el mismo día. E n 1989 su carrera adquirió un segundo aire con la coproducción Santa sangre, historia de un asesino en serie redimido por amor, en una anécdota conectada con muchas otras y con un estilo visual que solo puede compararse a la imaginería de las peores pesadillas. Buñuelescamente se entremezclan tragedia, violencia, romance y surrealismo.

En Gran Bretaña realizó Rainbow Thief (1990), el menos personal de sus proyectos (con Peter O´Toole y Omar Shariff), Viaje a Tulún (1994) y Abelcaim (1999), todas las cuales muestran un retorno a la forma y el estilo típicos del cineasta.

Jodorowsky ha dicho: “La mayoría de los directores hacen filmes con los ojos, yo los hago con los testículos (...) En las cuatro películas que considero mías, Fando y Lis, El Topo, La montaña sagrada y Santa Sangre, sí creo que he conseguido transmitir el mismo significado y mis ideas más profundas. Después apenas encontré financiación para mis proyectos. Ahora nadie quiere hacer cine de autor. La única posibilidad es hacerlo en digital, que será la tecnología del futuro, que lo es ya. Y además abarata muchísimo los costos”.

“ En mis películas yo hablo con mi inconsciente a tu inconsciente. Es otro tipo de lenguaje (...) Cuando te sientas conmigo a ver la película lo que estoy haciendo es poner tus símbolos en la realidad. Todos nosotros tenemos en nuestros inconscientes ciertos símbolos. Lo que estoy tratando de hacer cuando uso símbolos es despertar en tu inconsciente algún tipo de reacción. (...) Yo le pido al cine lo que la mayoría de los norteamericanos le exige a las drogas.”

“Hay muchísima fealdad en la historia del arte, y a mí no me interesa separar el arte de la vida. Ahí están Goya, Rembrandt, Brueghel, Velázquez... y sus enanos, sus minusválidos y sus gente fea, deforme, que inundan muchos cuadros en la historia del arte. Además, en general, no me interesa nada que sea del todo normal”.

“El arte de élite ya terminó. Tiene que ser arte popular. Y ahora arte popular bien entendido. Gran parte del arte "popular", hasta ahora, ha sido arte para cretinos, para huevones incultos. Eso es menospreciar al hombre de pueblo. El hombre de pueblo creó la Catedral de Notre Dame, el Tarot, los grandes monumentos, etcétera... El arte viene del inconsciente colectivo; en definitiva, de los populares; por lo tanto, popular no son solamente las cuecas. El artista es sólo un instrumento... Somos nada más que antenas transmisoras, flautas por donde sopla un burro divino”.

“Cuando estoy pensando hacer una película de una manera, se me ocurre otra, termino haciendo una tercera, y cuando hablo sobre ella lo hago de una cuarta manera. Con cada nuevo filme me propongo cambiar completamente de registro, estilo y objetivos, cada una de mis películas significa mi muerte y mi resurrección. Y el público que va a ver mis películas debe ser asesinado, eliminado, destruido, para que salgan de la sala como personas nuevas, más bien renovadas”.

“No existe absolutamente nada a lo que se le pueda llamar realidad concreta. Eso es mentira. No existe la realidad. Todo lo que nos rodea ahora habrá desaparecido en un plazo de cincuenta años. Por tanto, lo que nos rodea no es más que una ilusión, es como un sueño, porque está mutando constantemente, en cada segundo. Y lo que algunos llaman realidad concreta tiene los mismos principios de construcción que los sueños. No existe diferencia alguna entre los sueños y la realidad. ¿Cuándo es que realmente salimos de un estado de ilusión y de sueño? Realmente nunca salimos de los sueños, y es ese estado el que pretendo mostrar en mis películas, incluso en las peores”.



Las películas de Alejandro Jodorowsky:

Los hijos del topo (2004) (en preproducción)

The Rainbow Thief (1990)

Santa sangre (1989)

Tusk (1980)

The Holy Mountain (1973)

El topo (1970)

Fando y Lis (1967)

Les Têtes interverties (1957)

Anotado por: Dean L. Reyes | 22/01/06

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