¿Te gusta el cine argentino de estos años? ¿Vos también pensás que la crítica exagera cuando habla de las bondades de los jóvenes directores? Entonces leé esta nota y encontrá más de una razón para mirar con espíritu crítico lo que nos ofrecen nuestros novísimos cineastas.

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Frente a la clasificación de Nuevo Cine Argentino, nos vemos casi en la obligación de hablar de etapas y cronologías. Ese nombre (por demás discutible) se le da a una generación que creció viendo las películas de Fernando Solanas, Eliseo Subiela y Adolfo Aristarain, entre otros, y estableció un nivel de cuestionamiento, o tal vez más precisamente de rechazo, hacia el cine de los dos primeros. Es más, el cine de Solanas y de Subiela fue catalogado de malo o de cursi por gran parte de la crítica, los intelectuales y los estudiantes de cine que temieron parecerse a alguno de ellos. Este temor fue el que eclipsó toda lectura crítica profunda de estas filmografías y fijó su rechazo en una rebeldía adolescente, propia del que quiere hacerse un espacio. Pero el miedo a caer en las búsquedas arriesgadas de estos dos autores llevó a crear un cine altamente condicionado a nivel creativo. A partir de Pizza, birra y faso de Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, el cine tuvo la obligación de ser parco, extremadamente realista, llano. Se dieron por sentados determinados recursos estéticos por encima de otros y el cine argentino abandonó la investigación y la búsqueda por realizar una obra de arte compleja. Es decir, el entrecruzamiento de distintos niveles narrativos que conviertan el acto mismo de ver un film en un momento donde el disfrute y el pensamiento instalen una articulación desconocida sobre aquello que creíamos conocer.

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Los jóvenes realizadores surgidos en los noventa se acercan a la realidad alejados de toda lectura política (entendida ésta como la posibilidad de pensar la realidad más allá de la objetividad de los hechos y la coyuntura), de toda mirada crítica, de toda elaboración personal. La mirada sobre lo real es fotográfica, mimética.

 

Este interés por lo real es compartido por la anterior generación de cineastas. Podríamos nombrar, sólo por poner un ejemplo, a Pino Solanas quien, tanto en su producción documental como de ficción se interesa por determinados sucesos históricos. La diferencia que marca la nueva generación de realizadores con Solanas es que los primeros ven la realidad como punto de legitimación de su estética. En Solanas, el universo estético complejo que proponía tenía como base una sólida formación artística y una mirada política militante. Es verdad que la propuesta estética de Solanas es más interesante en su idea, en su concepto que en su concreción. Solanas no alcanza a hacer materialmente ese cine que se intuye como idea, y aquí estaría su debilidad, especialmente en films como El Viaje o La Nube . Los nuevos cineastas, entonces, huyen de todo armado estético que no tenga a lo real (sus modos de hablar, sus comportamientos, sus imágenes) como un modo de validación. A Solanas y a Subiela se le criticaba el no ser convincentes; los jóvenes realizadores le contestan mostrando a un marginal, a un desocupado, con un realismo que no puede discutirse.

Los últimos films de Solanas, Memoria del saqueo y La dignidad de los Nadies , lo muestran capturado por este empobrecimiento general. Solanas asume un tono pedagógico sumamente complaciente con una clase media que parece no entender en qué país vive. En esta elección Solanas se despolitiza quedándose en el tono de la denuncia periodística.

Podríamos decir que el Nuevo Cine Argentino le tiene miedo a la opinión porque la considera maniquea e ideologizante. Es verdad que existen directores que convierten su mirada en el único parámetro posible para leer un film pero esto no descalifica a la opinión como recurso narrativo. Otros directores como Gus Van Sant en Elefante o Lars Von Trier en Dogville , convierten su mirada en un elemento estético que, lejos de cerrar las posibles lecturas de un film, se muestra como una opinión más que puede ser discutida y que genera tensiones con el espectador. Esa mirada despolitizada que se convirtió en un lugar común del Nuevo Cine Argentino, nos acerca a una experiencia que parecía imposible: algunos films, como La Libertad y Los Muertos de Lisandro Alonso, parecen eliminar la presencia de la cámara. No existe un sujeto que cuenta, la cámara es un objeto que registra. En la similitud extrema con lo real se funda la autoridad de muchos de estos films. ¿Cómo discutir una película como Bolivia de Adrián Caetano si un boliviano en la Argentina vive exactamente como se muestra en el film? Quienes afirman esto con tanta seguridad ¿a cuántos bolivianos conocen? El arte, entendido de esta manera, puede ser prescindible. Si ver a un boliviano o a un preso en una película es igual a verlo en la realidad, ¿para qué filmar?

No defendemos aquí una postura fascista que reniega de la crudeza de las imágenes. Decimos que la mirada sobre la realidad que sostienen estos films es ingenua: creer que mostrar aquello que se ha naturalizado en la vida social es suficiente para construir una obra de arte. Un film, para que tenga cierto valor estético, debe evidenciar los mecanismos sociales que vuelven aceptable aquello que en la ficción cinematográfica se observa como cuestionable. Pero hay un dato más: Alain Badiou plantea en un texto publicado en la revista Acontecimiento que el arte ya nos ha saturado de situaciones donde vemos a seres victimizados, padeciendo los males que el sistema ha creado y se pregunta por qué no surgen experiencias estéticas donde se reflejen las capacidades y estrategias que los sujetos despliegan cuando se piensan más allá de los condicionamientos. Toda la complejidad y variedad de sucesos que se dan en nuestra realidad no aparecen reflejadas en el cine.

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¿Por qué nadie hace un film de ficción inteligente y arriesgado sobre los piqueteros y las fábricas recuperadas? Podríamos decir: porque es más fácil refugiarse en un realismo parco que se limita a reproducir la noción periodística que cualquier sujeto tiene sobre un tema como la desocupación y la marginalidad. Creemos que surgirá un Nuevo Cine Argentino cuando alguien se arriesgue a hacer un film como Hiroshima, mon amour de Alain Resnais, por poner un ejemplo. Es decir, alguien que no le tenga miedo a la poesía y el romanticismo y que encima tenga algo nuevo que decir. Una definición política osada sobre un tema que servía la corrección política en bandeja.

En este mismo sentido observamos una institucionalización de lo independiente. Si se muestran pobres, no actores y tiempos muertos se supone que hay allí cierta profundidad.

Lo que no existe en estos films es una construcción dramática que sostenga las escenas más allá de la imagen.

 

En el film Caja Negra de Luis Ortega, se supone ingenuamente que mostrar a un hombre pobre y desvalido que pide limosna es mostrar una situación social y eso no es necesariamente así.

 

La morosidad, el minimalismo, la ausencia de situaciones a nivel anecdótico presentan muchísimas posibilidades estéticas que han sido abordadas de manera diferente en la historia del arte. El problema aquí es creer que con mostrar alcanza.

 

No basta con ver la rutina de una chica que trabaja en una tintorería, tiene un padre que pide limosna y una abuela encantadora que parece ser su único punto de sociabilidad.

 

Es necesario que detrás de esas imágenes exista una tensión, que no se dé por la carga de hechos ni situaciones sino por la presencia de un conflicto que aparece como mecanismo de presión en la escena.

 

Ya lo dijo Aristóteles en su Poética : "Que pasen cosas no significa que halla acción si ellas no constituyen unidad". Es decir, las situaciones por sí mismas, los hechos, no necesariamente cuentan algo, lo más importante es la estrategia que se esconde detrás de ellos. Desde la actuación o desde cualquier otro recurso se podría haber buscado esta elaboración. El film de Ortega es superficial y para nada experimental, como muchos lo han definido, porque se refugia en los parámetros del Nuevo Cine Argentino para justificar algo que nunca construye. Es más, cataloga de no entendidos a los que la critican cuando en realidad se trata de un film caza-tontos.

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Por otro lado sería bueno quejarnos por el uso y abuso de los no actores. Esta idea ridícula de creer que un hombre sin trabajo hace mejor de desocupado que un actor, nos habla de la ignorancia de los nuevos directores sobre el trabajo actoral y el desaprovechamiento de la actuación como recurso narrativo.

En primer lugar un carnicero no necesariamente medita o elabora sobre lo que implica ser carnicero, se limita a serlo y frente a una cámara no haría más que sostener, con mayor o menor desenvoltura, su rol. Se supone que un actor no es sólo alguien que se muestra convincente en el armado de un personaje. Sino un profesional capaz de añadir a la carga de verdad que expresa su rol, un valor narrativo que despega a la obra de su literalidad para que un film no se lea sólo al nivel de la anécdota.

En Bolivia vemos a un no actor sufriendo el peso de la cámara y nos sentimos estafados. En Caja Negra el uso de un marginal se convierte en una visita al zoológico. Como respuesta, este tipo de excursiones deberían pagarse dándoles la posibilidad a estos pobres de hacer films sobre la clase media-alta y tolerar su opinión.

La mirada sobre lo social de la mayor parte del cine argentino es una mirada que intenta borrar toda parcialidad, especificidad, particularidad, intenta ser una mirada que está por encima de todas las miradas, una mirada indiscutible: ¿Quién es el narrador de Pizza, birra y faso, Bolivia, El bonaerense , Mundo Grúa ? A mí se me ocurre una respuesta: el INDEC, son films hechos en base a estadísticas no a una construcción estética. Esto es lo que el periodismo, el Estado, los encuestadores dicen que es un desocupado, un inmigrante ilegal, un marginal.

 

Muchos elogian este tipo de films por su fidelidad al modelo real, argumento pobrísimo para valorar una obra de arte.

 

 

Además, como decía Carlos Correas en un artículo publicado en la revista El Ojo Mocho , refiriéndose al modo de hablar de los personajes de Pizza, birra y faso : "¿La voz de la calle?, ¿qué calle? ¿A qué hora?". Hay un modo supuesto del habla de un marginal que ni siquiera se basa en la experiencia concreta sino en aquello que ciertos guionistas de televisión estandarizan como el modo convincente de referirse a esos sectores. Es una mirada que los destruye como constructores de cualquier pensamiento y los muestra sólo como víctimas.

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En La muerte de un viajante , Arthur Miller nos presenta el personaje de Willy Lodman, un viajante de comercio que compró el sueño americano, armó un manual para ser existoso y paso a paso se da cuenta que su objetivo está cada vez más lejos, hasta el día que ya no resulta útil y no dudan en despedirlo. Willy Lodman no puede ver. El cree que todo su proceder ha sido correcto, no puede pensar su drama en términos políticos y encuentra la causa de su ruina en una infidelidad pasada y en un ridículo examen de matemáticas que su hijo no rindió al terminar el secundario. Willy no puede ver pero Miller sí. La obra de teatro no es sólo la imagen de la agonía de un hombre que quiere permanecer en un sistema que lo expulsa, es una dura crítica a toda la sociedad americana. El espectador discute todo el tiempo con Willy Lodman, la compasión aparece pero no se puede dejar de reconocer en él la falta de estrategia, el modo de creer ingenuamente en las mentiras del poder. De esta manera, el espectador también puede cuestionarse a sí mismo.

En films como El perro o Historias mínimas no se puede salir de la piedad. Los personajes son un producto esperable de las condiciones en las que viven y esto se naturaliza, se da como inevitable. Los directores están al mismo nivel que los personajes, ellos tampoco pueden ver. Esto empobrece la narratividad del film ya que los directores no diferencian la historia de la estructura cinematográfica.

 

La anécdota es algo ajeno al arte, ya la encontramos en la realidad. El artista debe iluminar las posibilidades narrativas en los hechos y esto se logra gracias al descubrimiento de esa particularidad que le da un lenguaje a la opacidad que encierran.

 

Al renunciar al desafío que implica transitar por aquellas zonas no logradas del viejo cine argentino, se construye una cultura frívola. María Pía López plantea que: "Producir una cultura frívola es suspender la densidad y la complejidad de las producciones simbólicas" (revista Funámbulos ). Poco tendrá que ver la frivolidad con las temáticas elegidas (de hecho, querer hablar de lo superficial encierra una tarea sumamente compleja) sino con la elección de los discursos y narrativas que amplíen o cierren las posibles articulaciones de sentido. La pobreza intelectual de muchas de estas obras es una muestra de banalidad. La marginalidad es sólo la imagen del boliviano insultado por unos insoportables tacheros porteños. El desocupado es la imagen del obrero desesperado ante la noticia del despido. Las herramientas, los modos de referenciar situaciones se limitan a su literalidad. En los últimos años, films como La familia rodante de Trapero, Géminis de Albertina Carri y Tiempo de valientes de Damián Szifrón, parecen volver a lo peor de cierto cine de los setenta y ochenta pero sin hacerse cargo de esta repetición y sin que los críticos dejen de pensarlos en su rol renovador. El parricidio no ha sido, entonces, muy efectivo. Ahora se reproduce esa experiencia del pasado como si no hubiera existido. Una muestra clara de que no hemos aprendido nada.

Por Alejandra Varela