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Artículos sobre Estética Contemporánea del Prof. Dr. Adolfo Vásquez Rocca.

Junto con felicitarles por este excelente blog deseo aportar nuevas referencias acerca de la obra del Dr. Adolfo Vásquez Rocca, Catedrático Doctorado en la Universidad Complutense de Madrid, especialista en Filosofía contemporánea y Estética postmoderna, actual profesor de Postgrado en el Instituto de Filosofía de la Universidad Católica de Valparaíso PUCV y del Magister en Etnopsicología

El profesor Vásquez Rocca ha publicado entre otros Artículos y Ensayos relacionados con el aquí reproducido “Lo Monstruoso en el Arte”, los que a continuación refiero -todos los cuales se encuentran disponibles en la Web:

- Ensayo
”La Metáfora Viral en William Burroughs; Postmodernidad, compulsión y Literatura conspirativa”.
En Revista La Tecl@ Eñe ©– Ideas y cultura – Año IV - número 16 - Abril 2005 – Buenos Aires.
http://www.icarodigital.com.ar/numero16/zona/metafora.htm

- Ensayos en Revista Heterogénesis Nº 50-51 [Swedish-Spanish] _ Revista de arte contemporáneo. Tidskrift för samtidskonst: En Web “La fotografía y las formas del olvido”
http://www.heterogenesis.se/Ensayos/Vasquez/Vasquez1.htm
“Edward Hopper y el ocaso del sueño americano”
http://www.heterogenesis.se/Ensayos/Vasquez/Vasquez2.htm
“Pina Bausch; Danza Abstracta y Psicodrama Analítico”
http://www.heterogenesis.se/Ensayos/Vasquez/Vasquez3.htm

- Ensayos y Crítica:
– “Francis Bacon; De la metamorfosis a la disgregación”
– “La crisis de las vanguardias y el debate Modernidad – Postmodernidad”
En Revista Crítica de Arte, Universidad de las Américas. Puebla, México. 2005
pp. 103 – 124

- Ensayo “La crisis de las Vanguardias artísticas y el debate Modernidad-Postmodernidad”
En Arte, Individuo y Sociedad. pp. 135-156
Revista Facultad de Bellas Artes, Universidad Complutense de Madrid Año: 2005 Número: 17 ISSN 1131-5598
Y Revista de Ciencias y Estudios Histórico-artísticos, Madrid. Suma Nº 2, mayo de 2005
En Web
http://www.sumagestion.com/revista/2/vanguardias_artisticas/index.htm

Pablo Ernesto Gutierrez
Profesor Ayudante de Filosofía.

Anotado por: Pablo Ernesto Gutierrez | 17/12/05

Pablo te agradezco por los datos tan valiosos que acabas de aportar, datos que para mí han sido además oportunos pues estaba buscando revistas digitales sobre Filosofía y Psicoanálisis y los que brindas en tu comentario, además de resultarme muy útiles, he tenido la oportunidad de recorrer los sitios que citas y quedé asombrada por la exquisita edición y los textos que ofrece, en especial, la revista Observaciones Filosóficas. Reitero mi agradecimiento. Saludos

Anotado por: Anónima | 21/12/05

Agradezco el interés suscitado por mi Artículo “Lo Monstruoso en el Arte”. Para ampliar la visón sobre los temas allí abordados sugiero consultar otro trabajo que se ocupa de esta vertiente y fenómeno artístico contemporáneo, se trata de “FRANCIS BACON. El cuerpo como objeto mutilado; regresión a la animalidad”: “...Durante más de medio siglo, Francis Bacon fue creando una serie de cuerpos crucificados, contorsionados, mutilados, deformes, con rostros en el límite de la desaparición, criaturas que copulan, defecan, vomitan, eyaculan, sangran, y se desmoronan...” Este Artículo se encuentra disponible en en http://www.cyberhumanitatis.uchile.cl/CDA/texto_simple2/0,1255,SCID%253D14078%2526ISID%253D499,00.html
y
http://www.criticarte.com/Page/ensayos/text/FrancisBacon.html
Un cordial saludo y felicitaciones por el Blogs, el diseño es excelente.
Adolfo Vásquez Rocca Ph. D.

adolfovrocca@hotmail.com

Anotado por: Adolfo Vásquez Rocca | 30/12/05

EXPOSICIÓN: AISTHESIS; LA ARQUITECTURA DEL PENSAMIENTO
Adolfo Vásquez Rocca
Ver Exposición Galeria de Homines.com Portal de Arte, España
http://www.homines.com/itaca/adolfo_vazquez/portada.htm
Aesthesis. La Arquitectura del pensamiento

Dedicada a Rosi López quien me enseñó y convenció que podía pintar y a mí amigo y maestro Renato Ochoa D.

Adolfo Vásquez Rocca -Doctor en Filosofía por la Universidad Católica de Valparaíso y la Universidad Complutense de Madrid, con especialidad en Estética y Teoría de las Artes. Profesor de Antropología Filosófica. Tras exploraciones en el arte objetual y conceptual en su vertiente analítica (Galería Arte Reñaca 1999) el artista presenta un conjunto de pinturas en un estilo tributario a la nueva figuración, con un original tono neoexpresionista, que si bien no hace concesiones a la tradición sacralizadora de las Bellas Artes, como gesto privado interpela a la intimidad y a la reflexión en torno a los temas de la alteridad y los problemas identitarios del hombre contemporáneo, de su conflictuada relación con la tecnología y su agobio ante las carreteras de la Información, la era de la llegada generalizada, ante los Estados panópticos, así como frente a la excesiva medicalización de nuestras sociedades occidentales. En sus imágenes por momentos turbadoras, aparece el trabajo filosófico-antropológico que claramente informa su obra, un dibujo del pensamiento genéticamente contenido en sus signos.
Ver Exposición Completa
http://www.homines.com/itaca/adolfo_vazquez/index.htm

Susana Hermoso-Espinosa
Curadora

Anotado por: Susana Hermoso-Espinosa | 30/12/05

"EL ARTISTA COMO DICTADOR SOCIAL Y EL POLÍTICO COMO ESCENOGRÁFO".

Dr. Adolfo Vásquez Rocca
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID.

EL ARTISTA COMO DICTADOR SOCIAL Y EL POLÍTICO COMO ESCENOGRÁFO.

[EN EXCLUSIVA PARA EL BLOG DE ANÓNIMA].

Tomemos un par de ideas, la del artista como dictador social o lo que parece su reverso, la del político como artista, pero no en el sentido clásico del arte de lo posible, sino en el sentido común del término. De este modo supongamos que nos estamos refiriendo al político como escenógrafo. Veamos qué obtenemos al aplicar este concepto a Hitler.

Aquí, en 'Anónima Blog' intentaré completar ideas esbozadas en otros Artículos, y que hasta ahora han sido generalmente mal interpretadas; por ello aquí se requiere leer con atención y analizar con precaución las ideas que a continuación expondré.

Una de ellas es el modo cómo los problemas estéticos están a la base de cambios ideológicos y sociales, así como la concepción de la política como obra de arte.

Comencemos a diseñar el escenario para ilustrar la provocativa tesis acerca del valor cognoscitivo de la ficción, en particular de la historia novelada a partir de sobreinterpretaciones.

Hitler posee una biografía bastante singular, generalmente ignorada. Desde muy pequeño Hitler sufrió los maltratos de su padre, llamado Alois Hitler el cual luego de varios matrimonios fallidos se caso con la que sería su madre Klara Polz, ella fue una de las dos mujeres que el amo mas en todo el mundo y a la que acompaño hasta el día de su muerte, de hecho se dice que el mantuvo durante toda su vida un retrato de su madre al lado de su cama, desde muy pequeño, alrededor de los 17 postulo a su única vocación que era la pintura pero su admisión es rechazada por la academia de bellas artes, sin darse por vencido vuelve a intentarlo el próximo año cosechando los mismos resultados. A los 47 años su madre muere de cáncer y queda completamente solo ya que su padre había muerto un par de años antes, por ser menor de edad, le correspondía un cupo en la pensión de huérfano la cual cedió a su hermana Paula, que fue su única hermana por ambos lado, luego de esto se dedico a vagar por las calles de Viena y vivía gracias a algunos dibujos que lograba vender, como comentaban algunos de los mas cercanos, al joven Hitler nunca pudo cuajar una amistad de verdad y ni siquiera tenia relaciones con el sexo opuesto.
Nunca tuvo interés por inscribirse al servicio militar de Alemania ya que era visto como débil, pero viéndolo como única alternativa postulo siendo rechazado por tener un físico inadecuado para portar armas. Al estallar la primera guerra mundial decide inscribirse como voluntario, quedando en dos ocasiones gravemente herido. Llego tiempo después a consiferarse, en un sueño megalomano, como el elegido para conducir el destino de Alemania; de esta manera, gradualmente, logra subir de nivel en los puestos de su país, no fueron cargos que tomo el mismo por la fuerza, si no que fueron correctamente obtenidos por votaciones electorales. Hecho poco atendido por la historia

La gran pregunta es como un hombre que desde pequeño no destacaba en ningún ámbito, un hombre más bien vulgar y corriente, pudo alcanzar tal nivel de poder como el que obtuvo y cómo pudo lograr que una nación entera, tan culta como la alemana, le rindiera pleitesías, y lo viese como un el gran líder que volvería a Alemania a su época de máximo esplendor, el Tercer Reich duraría mil años –eran sus palabras-.

Es claro que la coyuntura económica de Alemania no explica por sí sola el éxito de Hitler.

Ahora bien, aquí comenzamos a poner en juego una de nuestras interpretaciones o sobreinterpretaciones: Hitler, según confesión propia, nunca dejo de pensar en sí mismo como un artista que sacrificó el ejercicio de su talento estético en aras del deber. Aun cuando se podría decir, bajo ciertos términos, que no lo sacrificó, simplemente lo lanzó a una dimensión hasta ahora incomprendida por la historiografía.

Para leer el mundo y sus sucesos sospechosamente – y establecer sobreinterpretaciones – es necesario haber elaborado algún tipo de método obsesivo. La sospecha, en sí misma, no es patológica: tanto el detective, el científico, como el historiador sospechan en principio que algunos elementos, evidentes pero en apariencia insignificantes, puede ser indicio de otra cosa que no es evidente y, sobre esta base, elaboran una nueva hipótesis que hay que fundamentar. Sin embargo, se considera que el indicio es signo de otra cosa sólo cuando cumple tres condiciones: que no pueda explicarse de forma más económica; que apunte a una clase limitada de causas posibles y no a un número indeterminado de causas diversas; y que encaje con los demás indicios

Porque, ¿Qué son sus experimentos médicos con presos, las mutilaciones, los ensayos de metamorfosis?
O el exterminio masivo de reclusos en las cámara de gas, donde muchos morían de asfixia por aplastamiento antes que se liberara el gas letal.

Tampoco podemos olvidar esas "performances" que eran los desfiles militares y los mítines.

Sin duda alguna las manifestaciones dadaístas, surrealistas y situacionistas, comparadas con la "poesía" hitleriana, fueron un "simple arrebato neorromántico". La mayoría de historiadores, artistas e intelectuales, cierran los ojos ante la evidencia histórica. Esto –que- haría enfurecer a André Bretón, sin embargo-que duda cabe- es una paradójica verdad; aquí el papa del surrealismo es engañado por su propio truco. André Bretón cae en todo tipo de contradicciones. André Bretón, el hombre que sólo aceptaba como arte el libre fluir del inconsciente sin ningún tipo de censura estética, moral o lógica; el hombre que había proclamado que el acto surrealista por excelencia era bajar a la calle empuñando un revólver y disparar al azar contra la muchedumbre, este mismo hombre, expulsa a Dalí del surrealismo por pintar El enigma de Hitler, y se escandaliza cuando otro miembro del grupo surrealista, sin ningún tipo de motivación, quema la puerta de su casa, con grave riesgo de provocar una gran catástrofe.
Tampoco pueden leerse las memorias de Luis Buñuel1 sin sentir un poco de vergüenza por su idiotez ejemplar. En ellas nos cuenta como la gente vio lirismo y poesía (se refiere a la película Un chien andalou) donde sólo había una vehemente apología del asesinato.
Más allá de las ironías supuestas, debemos reconocer que sí bien los dadaístas fueron los primeros, los originales, los creadores de la expresión más pura y violenta del arte del siglo XX, es también necesario reconocer que Adolf Hitler fue el dadaísta más colosal, el más espectacular y, como no, el más siniestro y macabro. Fue precursor del body-art, de la performances, de los happenings thanaticos. Un situacionista aventajado, para el cual la vida diaria era una locura desatada..., un payaso para el que sólo existía una única realidad y, por tanto, todo debía tomarse en serio: ejemplo proteico de un sintético, indivisible, que no observó jamás que pudiera haber diferencia alguna entre la vida, la política y el arte. ¿Cómo un asesino en masa pudo ser quien anticipará estas ideas que estan a la base de la posición de cierta vanguardia nihilista?

El político como escenográfo.


Hitler, que tenía veleidades de pintor y arquitecto, abordo la política siempre con referencia a imágenes, sus planes, pese a su mediocridad como artistas, siempre tuvieron una dimensión estética e iconográfica. En esto fue muy sistemático. Puede decirse que su política era insustancial en términos de contenidos programáticos, pero era particularmente densa en la convocatoria mediante las imágenes.

El ingrediente visual y artístico de su política fue un aspecto esencial de su éxito. Su política no apelaba a la razón, a la capacidad de entendimiento, sino a la emoción y a la fantasía, cosa que se hace mucho mejor con imágenes o efectos oratorios que con discursos sustanciosos. El corazón y la sensibilidad de las masas eran su objetivo. Y lo lograba porque se comunicaba con el alemán medio apelando a las imágenes y símbolos nacionales: os bosques brumosos, las aldeas campesinas, las valquirias ecuestres que habían sido impuestos por un siglo de propaganda nacionalista.

En este sentido es que su política era profundamente antiliberal: despreciaba y procuraba sumir al individuo en la comunidad. Lo importante era la unidad y la fuerza de la nación nos las opiniones o la libertad de cada individuo.

La política de Hitler era, en definitiva, como la música de Richard Wagner, desmesuradamente emotiva, dominada por climas sugestivos para el oyente más por ideas musicales originales o sustanciosas. Sus discursos no delineaban un programa ni hacían promesas reclamaban un compromiso. Para él la política era un juego de movilización de voluntades, los que suponía anular las individualidades. El oyente le rendía su voluntad a él, el líder, que se la devolvía fortalecida. Como él mismo, lo explicó: “El hombre que se incorpora a ese mitin dudando y vaciándolo, lo abandona reforzado: se ha convertido en un eslabón de la comunidad”.

En el capitulo sexto de su libro Mi lucha, Hitler escribió que el propósito de toda propaganda es “presionar y limitar el libre albedrío del hombre”. Y para ello apeló a una meticulosa escenografía en sus actos políticos. Fue el primer político que apareció el real poder de la amplificación y el efecto emocional de los focos, lo que aplicó de forma sistemática en sus masivos mítines nocturnos.

Ahora bien, no tiene nada de disparatado la comparación entre los públicos de rock and roll y los actos de masas de los nazis. Cualquier cosa que pueda congregar a ese número de personas es política -diría William Burroughs.

Por otra parte, en su carácter de estrella de esas óperas políticas que eran sus actos, ensayaba hasta el detalle. Siempre estudiaba la acústica de las salas donde hablaba, practicaba frente a un espejo y encargaba a un fotógrafo del partido que lo tomara en todos los detalles para luego poder estudiar las tomas.

La estética wagneriana de la política sirvió a Hitler para seducir a los alemanes, el pueblo más instruido de Europa en ese tiempo.

Al respecto es también relevante el testimonio de Feyerabend, testigo de época. Según su descripción1los actos de Hitler –en su ascenso al poder- seguidos por muchos austriacos, poseían una coreografía perfecta. “Bandas militares tocaban melodías conocidas. Paraban, comenzaban, paraban, volvían a empezar: Hitler nunca fue puntual, De pronto, la Badenweilermarsh, la marcha preferida de Hitler. Un griterío entusiasta se escuchaba a lo lejos, se acercaba, subía de volumen hasta que toda la audiencia era una masa rugiente de júbilo. Uno o dos discursos de Goebbels, Hess, Goering o alguno de los dirigentes nazis locales y, finalmente, Hitler. Comenzaba lentamente, titubeante, con voz baja y sonora: “Volksgenossen und Volksgenossinnen” (Compatriotas, hombre y mujeres). Muchas personas, jóvenes y viejas, hombres y mujeres, mi madre entre ellas, eran hipnotizados por su voz. Bastaba con oírle para que se sintieran paralizadas. “Amaba a Hitler”, escribe Ingmar Bergman en su autobiografía, contando sus impresiones de estudiante adolescente en intercambio. “El único rostro entre hombres sin rostro”, fue la reacción de Heidegger. “Es un fenómeno: qué lástima que yo sea judío y él antisemita”, dijo Joseph von Sternberg, el descubridor de Marlene Dietrich, director de El ángel azul y de muchas películas de Hollywood después. Hitler aludía a los problemas y los logros locales; hacía chistes, algunos de ellos bastante buenos. Gradualmente cambiaba el tono del discurso; al abordar los obstáculos y los reveses, Hitler aumentaba la velocidad y el volumen. Los estallidos que eran las únicas partes de sus discursos que el mundo conocía estaban cuidadosamente preparados, bien escenificados y aprovechados en un tono más calmado cuando habían pasado. Eran resultado del control, no de la cólera, el odio o la desesperación, al menos mientras Hitler estuvo en una buena forma física y al frente de los acontecimientos.

Observación herética final.
Aquí cabe un último cuestionamiento: si la verdadera patria (Alemania) no está en los genes ni en los mapas, sino en las ficciones mediante las cuales se pretende dar lugar a un pueblo, ¿por qué hemos de considerar más auténtica la historia oficial que nuestras pequeñas ficciones. O ¿por qué, respecto a Alemania hemos de preferir la ficción de Hölderlin a la de Hitler?

Adolfo Vásquez Rocca.
Doctor en Filosofía.
¡CAUTION volver a Leer antes de comentar!
® Todos los derechos reservados.
Prohibida su reproducción sin consulta al autor.

Anotado por: Adolfo Vásquez Rocca | 08/01/06

"EL ARTISTA COMO DICTADOR SOCIAL Y EL POLÍTICO COMO ESCENOGRÁFO".

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Dr. Adolfo Vásquez Rocca
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Anotado por: Adolfo Vásquez Rocca | 08/01/06

ARTE CONCEPTUAL
INTRODUCCIÓN A LA ESTÉTICA CONTEMPORÁNEA.

Adolfo Vásquez Rocca.
Doctor en Filosofía.
adolfovrocca@gmail.com
________________________

ARTE CONCEPTUAL
INTRODUCCIÓN A LA ESTÉTICA CONTEMPORÁNEA.

INÉDITO PARA BLOG ANÓNIMA
Enero 2006

1.

En este artículo intento establecer un diálogo entre teoría y praxis, entre saber y hacer en el ámbito de la actividad artística. Busco establecer y clarificar los términos para el necesario debate en torno a la cuestión del estatuto ontológico del arte, es decir, determinar si el arte consiste en un saber o más bien –de modo fundamental– en un hacer, esto es, en un oficio o una técnica productiva.

El filósofo ha sido justamente criticado al teorizar sobre arte porque ha hablado desde fuera de la práctica misma, desde una mirada externa a la actividad artística, dando lugar a una teoría del arte inasible y que se ha volatilizado fácilmente. El artista, por su parte, inmerso en su quehacer, no posee las herramientas discursivas para salir de su ámbito y dar cuenta de su práctica artística, así como del aparato conceptual que le subyace.

La vía de acceso, el nexo que puede comunicar la factura artística y la teoría del arte está en lo que se ha denominado arte conceptual. En este ámbito se da cabida para que el artista teorice y para que el filósofo ejerza el oficio del artista; constituyéndose un cruce entre texto y material o entre lectura y técnica.

2.

Como ‘Arte conceptual’ entenderé ese movimiento que aparece a finales de los años sesenta y setenta con manifestaciones muy diversas y fronteras no del todo definidas. La idea principal que subyace en todas ellas es que la "verdadera" obra de arte no es el objeto físico producido por el artista sino que consiste en "conceptos" e "ideas". Con un fuerte componente heredado de los "ready made" de Marcel Duchamp.

En el arte conceptual la idea o concepto prima sobre la realización material de la obra y el mismo proceso - notas, bocetos, maquetas, diálogos - al tener a menudo más importancia que el objeto terminado puede ser expuesto para mostrar el origen y desarrollo de la idea inicial. Otro elemento a resaltar de esta tendencia es que requiere una mayor implicación del espectador no solo en la forma de percibirlo sino con su acción y participación. En función de la insistencia en el lenguaje, el comentario social o político, el cuerpo o la naturaleza dentro de este arte encontramos líneas de trabajo muy diferentes: body art, land art, process art, performance art, arte povera...Y entre sus más importantes representantes se encuentran artistas como: Joseph Beuys, Joseph Kosuth, Weiner, el grupo inglés Art and Language, Gilbert and George, Dennis Oppenheim, Walter de Maria, Robert Smithson, Jean Dibbets o Richard Long.


3.

Los artistas conceptuales han estado especialmente interesados en explorar una nueva zona de la especulación estética que parecía representar una dramática ruptura respecto a las habituales actividades de la producción contemplación y apreciación artísticas2. Abogaban por un decidido rechazo de los aspectos mercantiles del consumo de arte y al mismo tiempo, muchos de ellos intentaban imbricar su actividad artística en un contexto más amplio de preocupaciones sociales, ecológicas e intelectuales, por oposición a la producción de objetos diseñados según criterios utilitaristas y funcionales al establiments cultural.

El arte conceptual es, pues, un arte crítico y corrosivo, pone énfasis en lo mental, en la ideación de las obras, relegando en importancia su realización material o sensible. Junto a este reduccionismo de lo manual, existe en las obras de arte conceptual una hipervaloración del trabajo de arte, como una actividad reflexiva, tanto mental como experiencial. Puede decirse que el arte conceptual no se ha preocupado tanto del cómo cuanto del qué del arte.

En la obra de arte hay un ‘qué’, un sentido que pude ser interrogado. La obra de arte no sólo se da a ver, sino se da ha entender, se ofrece como asunto del pensamiento y esto, en la medida, en que se sustrae al régimen de la visibilidad.

De este modo las artes plásticas, mediante el arte del concepto dan un giro importante abandonando las poéticas de índole romántico-idealistas. A partir de este momento inciden sobretodo: la tendencia sintáctico-formal por una parte, la semántica-pragmática por otra, donde se presta menos atención a la sintáctica de las formas. Ambas alternativas sobrepasan las fronteras institucionalizadas de los géneros artísticos heredados de la tradición, y en una tercera tendencia se cuestiona el estatuto existencial de la obra como objeto.

Es así como el arte ‘conceptual’ enfatiza la eliminación del objeto artístico en sus modalidades tradicionales. De lo que se trata, por encima de un antiobjetualismo a ultranza e indiscriminado, es, como he señalado, de desplazar el énfasis sobre el objeto a favor de la concepción y del proyecto, de la conducta perceptiva, imaginativa o creativa del receptor. Incluso en los casos más extremos no puede darse una desmaterialización completa, pues las palabras escritas o en su oralidad son también “objetos” –y no primariamente culturales– sino perceptivos a los que se les atribuye una significación. Es así como en la dimensión perceptiva de los signos podemos constatar que las relaciones, fórmulas y problemas introducidos por los matemáticos y lógicos crean también una actitud estética. Toda imagen puede ser reducida a una fórmula, signos, relaciones, vectores, etc. Existe una iconografía de la lógica y de la física, trazos matéricos, un dibujo del pensamiento, genéticamente contenido en sus signos3.

El Arte conceptual también ha influido profundamente la evolución de la música contemporánea, teniendo en John Cage su principal representante. Es con John Cage que parece borrarse toda frontera entre el arte gráfico y las partituras. Cage interpreta dibujos y gráficos de manera musical y señala que ciertas partituras le permiten reconocer el decrecimiento de formas concretas y aisladas. Los escritos y partituras de John Cage han concitado el interés y generado discusiones entre los artistas conceptuales, quienes han tematizado ciertos aspectos de la creación conceptual en los terrenos del sonido, la composición y la interpretación musical.

4.

Ahora bien, si en el arte tradicional predominaba el objeto sobre la teoría, en el modelo sintáctico-semántico, desde la abstracción, se da un equilibrio hasta pasar a situaciones límite donde la teoría es más importante que el objeto (arte conceptual). Tan necesario como percibir la obra concreta es actualizar los conceptos teóricos anteriores a la misma, sus presupuestos productivos y receptivos.

Por ello no basta –desde que el arte conceptual ha hecho su irrupción y ha establecido sus demandas– con la mera intuición, con el mero oficio, hay también, o debe haber, algo programático, un imaginario, un ideario que el artista sigue y que sabe que sigue, esto es, una poética.

Este programa o imaginario siempre es previo a la concreción de la obra, sólo que no esta explicito para el propio autor. Sólo cuando su obra se ofrece –como texto- a la lectura de las miradas que intentan desentrañar su sentido, posiblemente se sentirá interpelado a poner de manifiesto su imaginario, las preocupaciones y temáticas que informan su obra y le dan un sentido unitario. Sólo cuando existe esto podemos hablar de un autor, esto es, de alguien que tiene una obra, que tiene algo que decir y ha encontrado los medios expresivos para ello.

Es así como, por ejemplo, la obra y el programa de Duchamp nos muestra, tanto en una vertiente plástica como conceptual, las infinitas posibilidades de “lectura de lo real”. En Duchamp encontramos el centro de gravedad de una concepción de las operaciones mentales y artísticas abierta a una lectura de lo real como diverso y plural, a una consideración flexible y distendida de la normatividad del mundo.

Nos encontramos así ante una operación de desmantelamiento epistemológico. El dispositivo opera sobre el pretendido rigor y objetividad de las ciencias duras. Sin duda una audaz maniobra subversiva, tan propia de las vanguardias de los años ’20, las que superan con mucho – en su carácter corrosivo – a sus pálidos remedos postmodernos.


La trans-vanguardia ya no es básicamente ruptura. Es academia y museo, se ha convertido en nuestra “tradición”: en la tradición artística de la contemporaneidad. Desde los medios de comunicación de masas y las instituciones de la cultura, públicas o privadas, el horizonte estético de la vanguardia se transmite ya como clasicismo de la contemporaneidad4.


5.

El arte conceptual va a suponer también la introducción de nuevos enfoques y temas que harán de la narración, la apariencia, el texto, la autobiografía, la política feminista, la fragmentación y las ideas los principales actores de sus obras.

En los últimos años el arte contemporáneo ha sufrido cambios espectaculares que afectan decisivamente al propio concepto de arte, hasta el punto de que han aparecido prácticas artísticas (como el performance o la instalación) completamente nuevas y otras (como la música, la danza o la escultura) que han modificado decisivamente su concepto. La influencia de los nuevos medios, el vídeo, la fotografía y la informática, la aparición de nuevas técnicas expositivas y museísticas, junto con la creciente interferencia de unas prácticas artísticas con otras han producido fenómenos de hibridación de géneros o de contaminación e interferencia de procedimientos y de lenguajes, que nos obligan en cierto modo a intentar clarificar los nuevos conceptos, con los que podemos pensar el arte contemporáneo y sus problemas. Estos nuevos conceptos del arte contemporáneo no sólo son pertinentes para pensar en aquello en lo que el arte contemporáneo nos quiere hacer pensar: las nuevas identidades sexuales, la espectacularización de lo social o nuestra relación con la violencia y con la muerte. Por eso he querido centrar este escrito introductorio específicamente en una discusión de los conceptos fundamentales que parecen regir el nuevo sistema de las artes.


6.

La operación del arte objetual no consiste en una simple inserción de fragmentos u objetos de la realidad en la artificialidad del cuadro, de la escultura o del relieve sino en la instauración de un género nuevo. La reflexión entre los dos niveles icónicos habituales se desplaza hacia las propias relaciones asociativas de los objetos entre sí y respecto a su contexto interno y externo. No interesa para nada el objeto elegido aislado, encerrado en sí mismo, a no ser en sus transformaciones irónicas, satíricas, críticas o puramente estéticas, en una operación bastante alejada de las normas del arte establecido.

Por supuesto no se trata de un arte confortable, tibio y fácil de digerir, y no podía serlo porque con él tiene lugar una transformación donde los mismos escombros se convierten en testimonio de un nuevo arte. Por eso la ironía, por eso el urinario de Duchamp, como escombro cultural de objeto rechazado, tan indesmentible como cotidiano.

A pesar de su extremada diversidad –body art, performance art, narrative art– lo que une a estas diversas manifestaciones que he venido anunciando, y que se han dado en denominar “arte conceptual”5, es su énfasis casi unánime sobre el lenguaje o sobre sistemas lingüísticamente análogos y la convicción de que “el lenguaje y las ideas son la verdadera esencia del arte.”6 Ideas dentro, en torno y acerca del arte, transmitidas a través de medios escritos, registros fotográficos, formatos audiovisuales y documentos en general, es lo que constituye al arte del concepto. Este es un arte que existe, sin importar la forma que adopte (o no adopte); su existencia más plena y más compleja tiene lugar en las mentes de los artistas y de su audiencia. Es un arte que exige del espectador un nuevo tipo de atención y de participación, otorgándole a la experiencia estética un rol constructivo y crítico.

La hostilidad al objeto artístico tradicional, la extensión del campo del arte, la des-estetización de lo estético, la nueva sensibilidad en sus diferentes modalidades, se insertan en la dialéctica entre los objetos y los sentidos subjetivos, en la producción no sólo de un objeto para el sujeto sino también de un sujeto para el objeto.

La función irónica del objeto

A partir del momento en que son productos fabricados, artefactos, signos, mercancías, las cosas ejercen una función artificial e irónica por su propia existencia. Ya no es el deseo, como hicieran los surrealistas, de exagerar la funcionalidad, de enfrentar a los objetos al absurdo de su función en una irrealidad poética: las cosas se encargan de iluminarse irónicamente a sí mismas, se despojan de su sentido sin esfuerzo, sin necesidad de subrayar el artificio o el sin sentido a partir de la propia necesidad de su propia representación, del encadenamiento visible, demasiado visible, de su superficialidad, que crea en sí misma un efecto de parodia. Después de la física y de la metafísica, nos encontramos en la patafísica de los objetos y de la mercancía, en una patafísica de los signos y de lo operacional. Todas las cosas, privadas de su secreto y de su ilusión, están condenadas a la existencia, a la apariencia visible, a la publicidad, a hacer-creer, a hacer-ver, a hacer-valer. Nuestro mundo moderno es publicitario en esencia. Tanto así que se podría decir que ha sido inventado nada más que para hacer publicidad en otro mundo. No hace falta creer que la publicidad haya venido después de la mercancía: hay, en el corazón de la mercancía (y por extensión en el corazón de todo nuestro universo de signos) un genio maligno publicitario, un embustero que ha integrado la bufonería de la mercancía y su puesta en escena. Un escenógrafo genial ha dirigido al mundo hacia una fantasmagoría de la que todos somos por fin víctimas fascinadas.

Todas las cosas quieren hoy manifestarse. Los objetos técnicos, industriales, mediáticos, todos los artefactos quieren significar, ser vistos, ser leídos, ser registrados, ser fotografiados.

El sujeto ya no es más el operador de la ironía del mundo. Ya no es el sujeto quien se representa al mundo, es el objeto el que refracta al sujeto y que sutilmente, a través de nuestras tecnologías, le impone su presencia y su forma aleatoria.


6.

Finalmente cabe una mención del incipiente fenómeno denominado por un sector de la crítica como arte posconceptual. Frente al arte conceptual donde la obra tiene un discurso que la constituye semánticamente, esto es, una descripción lingüística correlativa que la informa, existe el arte posconceptual, donde la obra tiende a la interacción directa, a una comunicación no verbal. Aquí la experiencia visual es presentada como una clase de conocimiento irreductible. Un arte que ofrece una particular resistencia a la domesticación. En un universo dominado por las metáforas, los mensajes y demás constructos discursivos puerilmente pretenciosos, vuelve a cautivar la intencionalidad estética contraria, la de bloquear el puente entre universos simbólicos diferentes.

En relación con esto, hoy reaparecen algunas cuestiones que se iniciaron con el Action Painting y que siempre han desafiado las convenciones del sistema de las Bellas Artes. La inmediatez del trazo y del gesto, de la mano y el cuerpo, de los medios así como del propio rito de pintar, incluida cierta violencia y primitivismo. Consideraciones elementalísimas, como que la pintura es un líquido, y debe ofrecerse en su apariencia líquida, como en los goteados de Pollock. Hay, pues, un sentido de respecto a la naturaleza de las cosas que tiene un contenido ecológico de gran alcance. Frente a ello el arte conceptual –de tinte discursivo–, así como el pop, resultan altamente intencionados y manipulativos, desnaturalizando tanto la naturaleza polisémica de todo arte, como el rol constructivo del observador en la experiencia estética.

Es así como el arte ‘conceptual’ enfatiza la eliminación del objeto artístico en sus modalidades tradicionales. Pero salvo en casos extremos de la vertiente lingüística, existe menos una eliminación que un replanteamiento y crisis del objeto tradicional.

Dr. Adolfo Vásquez Rocca
Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, Teoría del Conocimiento y Pensamiento Contemporáneo. Profesor de Antropología Filosófica en la Escuela de Medicina UNAB; de Postgrado en Filosofía y del Magister en Etnopsicología PUCV. Editor de la Revista Observaciones Filosóficas http://observaciones.sitesled.com/ y la Revista de Antropología Médica UNAB.
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ARTE CONCEPTUAL
INTRODUCCIÓN A LA ESTÉTICA CONTEMPORÁNEA.
Adolfo Vasquez Rocca Ph. D.
INÉDITO PARA EL BLOG DE ANONIMA
Enero de 2006

Anotado por: Adolfo Vásquez Rocca | 08/01/06

ARTE CONCEPTUAL
INTRODUCCIÓN A LA ESTÉTICA CONTEMPORÁNEA.
Adolfo Vasquez Rocca Ph. D.
INÉDITO
Enero de 2006

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- LO MONSTRUOSO EN EL ARTE
- EL ARTISTA COMO DICTADOR SOCIAL Y EL POLÍTICO COMO ESCENOGRÁFO

Anotado por: Adolfo Vásquez Rocca | 08/01/06

EL POTENCIAL ICONOGRÁFICO DE LA PROPAGANDA NAZI.
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PABLO ERNESTO GUTIÉRREZ.

Acerca de "EL ARTISTA COMO DICTADOR SOCIAL Y EL POLÍTICO COMO ESCENOGRÁFO" de Adolfo Vásquez Rocca.

Este escrito, como una lectura desatenta podría sugerir, no es una apología de Hitler. En mi opinión pone en cuestión la rebeldía y el potencial rupturista de las vanguardias artísticas de principios de siglo al compararlas con el despliegue político-escenográfico de Hitler. En este sentido es que el profesor Vásquez Rocca afirma que Hitler fue precursor del body-art, de la performances, de los happenings thanaticos, dando a todos estos elementos del arte vanguardista una realización paroxística y, lo que es más fundamental, llevada a cabo sin un freno moral burgués, capitalista, tal y como se proponían los programas del surrealismo y del dadaismo en sus respectivos manifiestos. De este modo en el texto se destaca el potencial iconográfico de la propaganda nazi, en desmedro de sus programas políticos, vale decir, la preponderancia que otorgaba a la manipulación en masa de las voluntades y las emociones a través de las imágenes y presentaciones públicas en las que destacaban sus capacidades histriónicas de agitador de masas al modo operático wagneriano. De allí que Wody Allen dijera: “escucho música de Wagner y me dan ganas de invadir Polonia”. Estas practicas se han hecho hoy habituales en la política, donde se prioriza lo mediático en desmedro del contenido programático. Finalmente cabe decir que la política de Hitler es una oposición irracional a ciertos presupuestos fundantes de la tradición racionalista como la creencia en el libre albedrío.

PABLO ERNESTO GUTIÉRREZ.
LICENCIATURA EN FILOSOFÍA PUCV

REFERENCIAS
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OTROS ARTÍCULOS DE PABLO GUTIÉRREZ ECHEGOYEN:
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EJEMPLARES Y CONCIUDADANOS. FILOSOFÍAS Y SUJETOS IDEALES EN RORTY
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Pablo Gutiérrez Echegoyen – PUCV.
En http://observaciones.sitesled.com/ponenciarorty.html

SOBREINTERPRETACIÓN Y PROFUSIÓN TEXTUAL
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Pablo Gutiérrez Echegoyen – P.UCV.
En http://observaciones.sitesled.com/pablo1.htm

FILOSOFÍA Y SUJETOS IDEALES EN RORTY.
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Ponencia presentada por Pablo Gutiérrez Echegoyen [1] en el Seminario de Postgrado “Rorty; ironismo liberal y giro narrativo de la Filosofía” durante el semestre de primavera 2005 en el Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, bajo la dirección del Prof. Dr. Adolfo Vásquez Rocca.
En http://www.cibernous.com/autores/rorty/teoria/rorty2a.htm

Anotado por: Pablo Ernesto Gutiérrez | 08/01/06

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